Luigi Bartolini, Ο κλέφτης των ποδηλάτων (Μεταίχμιο)

 

 

Οι κλέφτες από συγκυρία γίνονται κακοποιοί.

Και ποιος δεν είναι κλέφτης;

   

Στη μεταπολεμική Ρώμη που μαστίζεται από ελλείψεις αγαθών, φτώχεια και υψηλό πληθωρισμό, ένας φτωχός καλλιτέχνης κάνει το λάθος να αφήσει για δευτερόλεπτα αφύλακτο το ποδήλατό έξω από ένα μαγαζί και πέφτει θύμα κλοπής. Ένας κλέφτης, από τους πολλούς που δρουν στη συγκεκριμένη περιοχή, του το αρπάζει και εξαφανίζεται με τη βοήθεια συνεργών του. Από εκείνη τη στιγμή ο συμπαθής καλλιτέχνης, που έχει ανάγκη το ποδήλατο εκτός των άλλων και γιατί με αυτό μπορεί να κάνει σύντομες εκδρομές έξω από τη Ρώμη, αρχίζει να το ψάχνει με επιμονή. Κινείται σε κακόφημα στέκια, σε απόμερα σοκάκια, σε πλατείες· μπαίνει σε μαγαζιά, σε μπαρ, σε καταγώγια· παρατηρεί τους τρόπους που κινούνται οι κλέφτες, τα τεχνάσματά τους, τις πρακτικές που ακολουθούν, τη διαδικασία «μεταμόρφωσης» του κλοπιμαίου για να μην αναγνωρίζεται, τη συνέργεια των νόμιμων εμπόρων και των κλεπταποδόχων, τη μεταπώληση. Γίνεται μάρτυρας μιας κλοπής από μικρό παιδί, κατάλληλα εκπαιδευμένο, βλέπει την προστασία που παρέχουν γειτονιές ολόκληρες στους κλέφτες και διαπιστώνει με οδυνηρό τρόπο πόσο δύσκολο είναι να βρει ένας άνθρωπος το δίκιο του και πόσο εύκολο είναι να καταλήξει τραυματισμένος, σκοτωμένος, συκοφαντημένος, κατηγορούμενος ή κρατούμενος σε άθλια αστυνομικά τμήματα.

«Η ανάγκη να αποκτήσεις ένα ποδήλατο σε κάνεις να το αγοράσεις μόνο από κείνους που έχουν την αποκλειστικότητα στις πωλήσεις, δηλαδή από τους κλεπταποδόχους και τους κλέφτες. Κι ας μην ξεχνάμε ακόμα ότι πολλοί από τους αγοραστές ποδηλάτων είναι οι ίδιοι οι καταστηματάρχες. Κι αυτό είναι κάτι φυσικό, από τη στιγμή που ανάμεσα στη Βόρεια Ιταλία –τη σπουδαιότερη προμηθεύτρια ποδηλάτων –και την απελευθερωμένη Ιταλία υπάρχει ένα πύρινο φράγμα και δυο αντιμαχόμενοι ξένοι στρατοί.»

Η αναζήτησή του κλεμμένου του ποδηλάτου, τον φέρνει σε επαφή με κάθε καρυδιάς καρύδι: με κλέφτες, με κλεπταποδόχους, με εμπόρους που συνεργάζονται με όλους αυτούς και καλύπτουν στις βρομοδουλιές τους, με πόρνες, με νταβατζήδες και ματρόνες, με παπατζήδες, με αμαξάδες, με παλιατζήδες, με μαυραγορίτες, με μικροαπατεώνες, κοντολογίς με κάθε φτωχοδιάβολο.

Σκηνή από την ταινία Ladri di biciclette, 1948

«Πρώην δάσκαλος … Η φυσιογνωμία του μαρτυρούσε έναν άνθρωπο θύμα. Πουλούσε πένες, στιλό, γομολάστιχες, τετράδια, χαρτί γραφείου. Όλα κλεψιμαίικα. Καθισμένος τώρα πάνω στο λιθόστρωτο του δρόμου, ο κακομοίρης αυτός δασκαλάκος είχε υπάρξει την εποχή του φασισμού η πλέον αντιπροσωπευτική φιγούρα του ταπεινότερου οπαδού του φασιστικού κόμματος. Ένας φαφλατάς και τίποτα παραπάνω. Όχι κανένας ονειροπόλος ή μάρτυρας, γιατί σ’ αυτήν την περίπτωση δεν θα είχε επιδοθεί σε κλοπές, όπως περίτρανα μαρτυρούσε η παρουσία του εδώ. Ήταν ένας μεγαλορρήμονας, ένας φαφλατάς, ένας πολυλογάς, ένας φλύαρος. Ένας από κείνους που απαντούσαν σαν παπαγάλοι στα τηλέφωνα της φασιστικής συνοικιακής οργάνωσης για το φασιστικό ζήτημα σε άψογη έμμετρη απαγγελία. Ένας αρθρογράφος της πεντάρας».

 

Luigi Bartolini, 1892-1963

Ο Λουίτζι Μπαρτολίνι με το βιβλίο αυτό βρίσκει την ευκαιρία να μιλήσει για διάφορα ζητήματα. Ο άτυχος ήρωας, παράλληλα με το επίπονο ψάξιμο για το ποδήλατό του, μιλά, ενίοτε με φιλοσοφική διάθεση, για τη συνήθεια των ανθρώπων να κλέβουν και να εξαπατούν, για το πρόσφατο παρελθόν της πατρίδας του, τον φασισμό και τους φασίστες τους οποίους απεχθάνεται, για τους συμπατριώτες του που αμέσως μόλις άλλαξαν τα πράγματα, από φασίστες έγιναν αντιφασίστες και κατηγορούσαν αγωνιστές όπως ο ίδιος· αναφέρεται με θυμό, στις αδυναμίες του σωφρονιστικού συστήματος να ελέγξει του κλέφτες, στην ανάλγητη και ανυπόληπτη δικαιοσύνη που καταδικάζει τους φτωχούς, στη διαφθορά κρατικών λειτουργών, κυρίως των αστυνομικών που είναι σε τέτοιο βαθμό διαφθαρμένοι ώστε, αντί να κυνηγούν τον έγκλημα, τρομοκρατούν έντιμους πολίτες, καλύπτουν τους κλέφτες και, κάποτε, συνεργάζονται με αυτούς, στην πορνεία και στις πόρνες, στη συζυγική απιστία, στη θλιβερή κατάσταση των καλλιτεχνών, ιδίως των συγγραφέων, οι οποίοι δεν απολαύουν τον σεβασμό κανενός, δεν αμείβονται ανάλογα με τον μόχθο τους και την προσφορά τους και, επιπλέον πέφτουν θύματα εξαπάτησης, στην αποστολή που πρέπει να έχουν οι κυβερνήσεις, και, βέβαια, αναφέρεται στην πόλη του, τη Ρώμη και στην ιστορία της.

 «Ο άνθρωπος, εξάλλου, από τη φύση του είναι κλέφτης. Υπάρχουν πολιτικές θεωρίες που αποδέχονται την κλοπή. Κι ο ίδιος ο άγιος Φραγκίσκος στο βιβλίο του Κανών αναφέρει πως μπορούμε, περιφερόμενοι στους αγρούς, να κόψουμε τόσα σύκα και τόσα σταφύλια, όσα σηκώνει ένα φορτίο. Ο άγιος Φραγκίσκος δίνει και το μέγεθος του  φορτίου: όσα σηκώνει ένα σάλι δεμένο. Μα αυτό είναι πάρα πολύ! Σήμερα ένα σάλι δεμένο γεμάτο σύκα ή ό,τι άλλο αντιπροσωπεύει μια περιουσία (τα φρέσκα σύκα κάνουν εξήντα λιρέτες το κιλό) εξακοσίων λιρετών περίπου. Κατά τον άγιο Φραγκίσκο λοιπόν, μπορούμε να κλέψουμε μέχρι εξακόσιες λιρέτες. Εξακόσιες λιρέτες από κάποιον όμως που τις έχει, όχι από έναν φτωχό ποιητή. Όπως και να ‘χει το πράγμα, ούτε ο άγιος Φραγκίσκος δέχεται την κλοπή ενός ποδηλάτου αξίας, ας πούμε, δεκαπέντε χιλιάδων».

 

Αφίσα της ταινίας τουVittorio de Sica 

Ιδιαίτερη, όμως, εντύπωση στο βιβλίο Ο κλέφτης των ποδηλάτων κάνει η διάθεση κατανόησης με την οποία ο ήρωας, παρά τον θυμό του, προσπαθεί να επιδείξει απέναντι στους κλέφτες. Ομολογεί ότι του είναι δύσκολο να τους καταγγείλει και να επιζητήσει την καταδίκη τους. Οι σελίδες όπου εκθέτει το σκεπτικό του ξεχειλίζουν από πραότητα, τρυφερότητα και ανθρωπιά καθώς αναφέρονται στη ματαιότητα και τη συντομία του βίου και στην αναζήτηση του νοήματος της ζωής στην ομορφιά της φύσης, στην ηρεμία, στον στοχασμό, στην παρατήρηση των απλών πραγμάτων, στο dolce far niente. Είναι, κατά τη γνώμη μου από τις πιο δυνατές του βιβλίου, εκεί όπου, στην ουσία, μας μιλάει ο ίδιος ο Bartolini, ξεδιπλώνοντας τις απόψεις του για τη ζωή και τους ανθρώπους.

Την ιστορία την αφηγείται ο ίδιος ο καλλιτέχνης που ψάχνει το ποδήλατό του. Δεν ξέρουμε το όνομά του. Από την αφήγησή του μαθαίνουμε ότι είναι περίπου πενήντα χρονών, θαυμάζει την Άννα Στίκλερ αλλά είναι παντρεμένος με την Αννίτα, πρότυπο εντιμότητας και αφοσίωσης, που την υπεραγαπά, ότι έχει μια κορούλα, ότι είναι χαράκτης, ζωγράφος και ποιητής και ότι είχε αναπτύξει κάποιας μορφής αντιφασιστική δράση. Του αρέσει το ωραίο φύλο, είναι άριστος γνώστης της γυναικείας ψυχοσύνθεσης με ερωτικό παρελθόν όχι ευκαταφρόνητο, ξέρει τη Ρώμη απ' έξω κι ανακατωτά, είναι ευέλικτος, προσαρμοστικός, οξυδερκής παρατηρητής ανθρώπων και συμπεριφορών, ονειροπόλος, φιλόσοφος, γνήσιος "αρκάδας"  όπως λέει ο ίδιος. Έχει όμως και εχθρούς: λόγω των κειμένων του, πολλοί ομότεχνοι του, τον αντιπαθούν, τον εχθρεύονται, τον φθονούν και τον υπονομεύουν. Ένας συμπαθής, τελικά, τύπος, θυμόσοφος, πλάνης, πράος και, κυρίως τετραπέρατος.   

 

Σκηνή από την ταινία Lardi di biciclette, 1948

"Αυτό κάνουμε σε όλη μας τη ζωή. Ψάχνουμε να βρούμε αυτό που έχουμε χάσει. Μπορεί να το βρούμε μια φορά, δυο φορές, όπως εγώ που δυο φορές βρήκα το ποδήλατό μου. Αλλά θα υπάρξει μια επόμενη φορά που δεν θα βρούμε τίποτα. Έτσι είναι η ζωή μας. Ένα συνεχές τρέξιμο προς τα πίσω, για να χάσουμε εν τέλει, ή να πεθάνουμε. Ένα τρέξιμο που ξεκινάει από τη βρεφική μας ηλικία, τότε που βγαίνοντας από τη μήτρα κλαίμε για τη μητρική κοιλιά που έχουμε χάσει..."

Ο κλέφτης των ποδηλάτων είναι ένα σπουδαίο βιβλίο, που αποδίδει με τη δύναμη της λογοτεχνίας τον κόσμο του περιθωρίου, τη φτώχεια των λαϊκών στρωμάτων της Ρώμης τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, τον αγώνα τους να επιβιώσουν άλλοτε έντιμα άλλοτε ανέντιμα, τη διαφθορά, την αναλγησία και την αδιαφορία των αρχών. Είναι, όμως, και ένα βιβλίο που σκύβει με τρυφερότητα και κατανόηση πάνω στις ανθρώπινες καταστάσεις και αντιμετωπίζει με ανθρωπιά ακόμα και τους παράνομους, που στην ουσία δεν είναι τίποτα άλλο παρά οι παρίες αυτού του κόσμου. Πάνω σε αυτό βασίστηκε η ομώνυμη ταινία του Βιττόριο ντε Σίκα (Ladri Di Biciclette) το 1948, ταινία σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, αντιπροσωπευτικό δείγμα του ιταλικού νεορεαλισμού.  

 

 

 

 

Aldo Palazzeschi, Η αυτού ελαφρότης ο Περελά (Αστάρτη)

 

-Ο Χριστός του Διαβόλου!

- Μπρρρρρ…

-Έτσι κατάμαυρος ... 

 

 

 

Στις πύλες ενός βασιλείου, του οποίου οι κάτοικοι έχουν την τάση να σκοτώνουν τους βασιλείς τους, εμφανίζεται ξαφνικά από τον ουρανό ένα αλλόκοτο πλάσμα (;) καμωμένο από καπνό. Αμέσως προκαλεί την καχυποψία των φρουρών, οι οποίοι τον υποβάλουν σε μια σύντομη ανάκριση. Ο νεοφερμένος απαντά ότι είναι άνθρωπος ελαφρύς, που έφτασε ουρανοκατέβατος, αφού προηγουμένως είχε γεννηθεί από μία καμινάδα, από μία μαύρη μήτρα, στη βάση της οποίας τρεις γριές, η Πένε, η Ρέμε και η Λάτε, συζητούσαν ακατάπαυστα γι’ αυτόν, και κατά πάσα πιθανότητα, ήταν οι μητέρες του. Το περίεργο πλάσμα, ο Περελά (από τις αρχικές συλλαβές των τριών μητέρων του), προκαλεί την περιέργεια, τον θαυμασμό και τη λατρεία όλων στο βασίλειο. Ο βασιλιάς, οι αρχές και οι κάτοικοι θεωρούν εξαιρετική τύχη τον ερχομό αυτού του παράξενου «ανθρώπου» και με κάθε τρόπο προσπαθούν να του δείξουν την εύνοιά τους: γλύπτες και ζωγράφοι προσπαθούν να τον πείσουν να δεχθεί να τον απαθανατίσουν, ποιητές και κριτικοί του συστήνονται διαβάλλοντας οι μεν τους δε, τραπεζίτες του προτείνουν μπίζνες, φιλόσοφοι και στοχαστές τον κάνουν κοινωνό των θεωριών τους, κυρίες των τιμών του εξομολογούνται τους ερωτικούς τους καημούς, ο βασιλιάς και οι άλλοι αξιωματούχοι του δίνουν απεριόριστη εξουσία να συντάξει τη νέα νομοθεσία του κράτους. Παράλληλα τον ξεναγούν σε παλάτια, πεδιάδες ερωτευμένων, κοιμητήρια, άσυλα φρενοβλαβών, φυλακές. Γενικά, θεωρείται ως o νέος Προφήτης και λατρεύεται ως τέτοιος. 

Αυτά μέχρι τη στιγμή που ένας γηραιός βασιλικός υπηρέτης βρίσκεται απανθρακωμένος. Οι υποψίες, που γίνονται βεβαιότητες, στρέφονται στον Περελά, ο οποίος αίφνης χάνει κάθε εύνοια και, σαν να μην έφτανε αυτό, διαπομπεύεται και οδηγείται σε δίκη ως ηθικός και φυσικός αυτουργός της απανθράκωση. Μάλιστα τον κατηγορούν ότι απεργαζόταν, με τις μαγικές δυνάμεις που έχει και σε συνεργασία με τον Βεελζεβούλ (ή μήπως ήταν ο ίδιος ο Βεελζεβούλ;) να κατακάψει το βασίλειο μαζί με τους κατοίκους του. Όλοι όσοι πριν τον είχαν αποθεώσει, τώρα είναι εναντίον του, εκτός από την ξαδέλφη του βασιλιά, που στέκεται αμετακίνητα πιστή στο πλευρό του και τον υπερασπίζεται σθεναρά. Οι αρχικές σκέψεις για θανάτωση του Περελά λόγω της ιδιαιτερότητάς το, μετατρέπονται σε ισόβια κάθειρξη σε ειδικό κελί, στην κορυφή του όρους Γολγοδά. Από 'κει και πέρα, όλα παίρνουν τον (γνωστό) δρόμο τους ...  

 

  

Aldo Palazzeschi, 1885-1974

Το μυθιστόρημα Η αυτού ελαφρότης ο Περελά (Il codice di Perela) του Άλντο Παλατσέσκι, είναι προφανώς μια αλληγορία. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την ιστορία του Χριστού (ο αναγνώστης θα το κατάλαβε ήδη), με πολλά φαρσικά και γκοτέσκα στοιχεία, για να μιλήσει για διαχρονικά ζητήματα: την ανάγκη των ανθρώπων να πιστεύουν σε μεσσίες, σωτήρες και θεούς, την ελαφρότητα με την οποία αποδέχονται οποιονδήποτε εμφανίζεται ως τέτοιος καθώς και για την ευκολία με την οποία μεταστρέφονται, την εξουσία, τον έρωτα και τις περιπέτειές του, τη ματαιοδοξία και την απληστία, την ανοησία της κοινής γνώμης, την αφέλεια, των αξιωματούχων, κοσμικών και θρησκευτικών, τις μικρότητες και την υποκρισία, την τιμωρία, τη συκοφαντία, τον θάνατο και τη λύτρωση, την ελαφρότητα των πάντων, εν τέλει. Όλα αυτά δίνονται με μεγάλη δόση χιούμορ, με την απλοϊκότητα που χαρακτηρίζει το κύριο πρόσωπο, την αυτού ελαφρότητα, τον Περελά, αλλά και όλων των άλλων προσώπων. Δεν λείπει όμως και η μελαγχολία, η πίκρα, και, κάποτε, και η στοχαστική διάθεση. Πρόκειται για ένα παράδοξο βιβλίο, που προκάλεσε αμηχανία ακόμα και στους κύκλους των φουτουριστών και, βέβαια, στους κριτικούς λόγω των υφολογικών του καινοτομιών και της ιδιάζουσας αφηγηματικής κατασκευής του. Οπωσδήποτε είναι βιβλίο που γοητεύει εμάς, τους αναγνώστες με την απλότητα, την παιδικότητα σχεδόν, της γραφής του και την ενδιαφέρουσα υπόθεσή του, ιδίως όταν διαβάζοντάς το εντοπίζουμε τις εμφανείς ομοιότητες με την ιστορία του Ιησού, όπως μας έχει παραδοθεί από τις γραφές. Απολαυστικό.  

Ο ποιητής Άλντο Παλατσέσκι (Aldo Palazzeschi) γεννήθηκε στη Φλωρεντία το 1885 και πέθανε στη Ρώμη το 1974. Το πραγματικό του όνομα ήταν Aldo Giurlani, αλλά από το 1905 άρχισε να υπογράφει με το επώνυμο της γιαγιάς του από την πλευρά της μητέρας του. Γόνος ευκατάστατης οικογένειας εμπόρων, σπούδασε λογιστική αλλά αφιερώθηκε στη συγγραφή. Συνδέθηκε με τους κύκλους των φουτουριστών, από τους οποίους αποσπάστηκε όταν αυτοί στήριξαν τον φασισμό και την πολεμική πολιτική της κυβέρνησής του, και γενικά, ακολούθησε πολλές από τις λογοτεχνικές πρωτοπορίες των αρχών του εικοστού αιώνα.

 

Πετράρχης, Ανάβαση στο όρος Βεντού (Άγρα)

 

 

Οι πράξεις που γεννούν λύπη και αμφιβολία

περισσεύουν μέσα μου…

 

  

Ποιος, άραγε, ήταν ο λόγος που οδήγησε στις 26 Απριλίου του 1336, έναν νεαρό Ιταλό λόγιο, έναν άνθρωπο που τρέφεται από τα κείμενα και που εκείνον τον καιρό ζει στη Γαλλία, να αποφασίσει –επιτέλους- να ανέβει μαζί με τον αδελφό του στην κορυφή του όρους Ventoux; Τι αναζητούσε εκεί ψηλά; Και γιατί, άραγε, οι συνθήκες υπό τις οποίες αποφάσισε την ανάβαση έχουν συνέπειες για τους μεταγενέστερους;

 Η υπόθεση αυτή έχει ενδιαφέρουσες πτυχές. Κατά πρώτον, το να θέλει ένας άνθρωπος του 14^ου αιώνα να ατενίσει τη θέα από μια υψηλή τοποθεσία είναι μια μάλλον παράδοξη επιθυμία· το να θέλει ένας άνθρωπος εκείνης της εποχής να «κοιτάζει» τη φύση αντί να ζει μέσα σ’ αυτήν δεν εξηγείται εύκολα. Κατά δεύτερον, ο άνθρωπος που επιχείρησε την ανάβαση ήταν ο λόγιος από τη Φλωρεντία, Φραγκίσκος Πετράρχης (Francesco Petrarca, 1304-1374), τριάντα δύο χρονών τότε, ένας άνθρωπος του οποίου τα έργα και η σκέψη καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό τον δυτικό πολιτισμό. Κατά τρίτον, το γεγονός ότι ο Πετράρχης θέλησε να καταγράψει τις εντυπώσεις του από την ανάβαση σε κείμενο με τη μορφή επιστολής.

«Χρόνια τώρα το ‘χα στο μυαλό μου [ν’ ανέβω στο Ventoux]. Ήμουν παιδί, καθώς γνωρίζεις, που μ’ έφερε εδώ το πεπρωμένο που ορίζει τις τύχες των ανθρώπων. Και το βουνό, που η όψη του δεσπόζει από μακριά, το’ χα σχεδόν πάντα μπροστά στα μάτια μου. Ώσπου ξάφνου μια μέρα, ένιωσα τη λαχτάρα να κάνω αυτό που λαχταροούσα καθημερινά. Και να πώς έγινε: διάβαζα τη Ρωμαϊκή Ιστορία του Τίτου Λίβιου και η τύχη το ‘φερε να πέσω στο σημείο όπου ο Φίλιππος, ο βασιλιάς εκείνος της Μακεδονίας που πολέμησε τον λαό της Ρώμης, ανέβηκε στο όρος Αίμος της Θεσσαλίας και από την κορυφή του είδε, καθώς λένε, δύο θάλασσες, την Αδριατική και τον Εύξεινο Πόντο, αν βεβαίως πιστέψουμε τη φήμη…»  

 

Ο Πετράρχης είναι το πρότυπο του λογίου της Αναγέννησης, του homo litteratus, του ανθρώπου των κειμένων. Την ιδέα για την ανάβαση στο όρος Ventoux ο Πετράρχης πρέπει να την άντλησε από την ανάγνωση της Ρωμαϊκής Ιστορίας του Τίτου Λίβιου. Επίσης, την καταγραφή των εντυπώσεων και της γενικότερης αίσθησης που του άφησε αυτή η ανάβαση πρέπει να είχε και αυτή φιλολογική προέλευση: μια ανάγνωση των επιστολών του Κικέρωνα, περί τα 1345 στη Βερόνα, τον ώθησε στην καλλιέργεια του φιλολογικού είδους της επιστολής. Η συγκεκριμένη, λοιπόν, επιστολή απευθύνεται στον πνευματικό του καθοδηγητή, σε έναν μοναχό ονόματι Dionigi Roberti, τον Διονύσιο του Borgo San Sepolcro. Ο τελευταίος είχε δωρίσει στον Πετράρχη, κατά τη συνάντησή τους στο Παρίσι, ένα κομψό αντίτυπο των Εξομολογήσεων του Αγίου Αυγουστίνου, κείμενο που, όπως φαίνεται, επέδρασε καταλυτικά στη σκέψη του και, μάλλον αυτό το κείμενο ήταν που τον οδήγησε στην ανάβαση στο Ventoux. Από το κείμενο του Ιερού Αυγουστίνου, ο Πετράρχης επικοινωνεί και με άλλα κείμενα, του Αποστόλου Παύλου, του Ματθαίου, του Οβίδιου, του Κικέρωνα, του Σενέκα, του Βιργίλιου, του Πλίνιου του πρεσβύτερου. Από μία άποψη αυτή η επιστολή προς τον μοναχό Διονύσιο περιέχει μεγάλο μέρος της δυτικής φιλολογικής παράδοσης και αποτελεί δείγμα διακειμενικότητας: η επιστολή για την ανάβαση στο όρος Ventoux έχει χτιστεί πάνω σε αρκετά άλλα βιβλία, όπως αναφέρει, εύστοχα, στο Επίμετρο, ο Νίκος Δασκαλοθανάσης.

 

Πετράρχης και Λάουρα

Ωστόσο, η επιστολή διαβάζεται και με άλλον τρόπο. Για πολλούς νεότερους στοχαστές της πρώιμης Αναγέννησης, το ενδιαφέρον φαίνεται ότι μετατοπίζεται από την αναστοχαστική λειτουργία του λόγου στη λειτουργία του βλέμματος. Το βλέμμα είναι τώρα ο κύριος τρόπος πρόσληψης της πραγματικότητας. Με άλλα λόγια, οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται τον φυσικό κόσμο περισσότερο κοιτάζοντας και λιγότερο διαβάζοντας· περισσότερο οπτικά και λιγότερο κειμενικά. Αυτή η αφήγηση του Πετράρχη συνιστά μία από τις πρώτες ενδείξεις/αφηγήσεις αυτής της μετατόπισης. Θα έλεγε κάποιος ότι είναι η «γενεαλογία του βλέμματος» στον δυτικό κόσμο.  

Στην επιστολή έχουμε: α) την ιστορικοποίηση της πρόθεσης (με την αναφορά στον Φίλιππο της Μακεδονίας), β) την απόπειρα αποτροπής της υπέρβασης (η συνάντηση με τον βοσκό), γ) η αγωνία και οι κόποι της ανάβασης (η εξιστόρηση της πορείας), δ) η ταλάντευση της ενοχής (η απόλαυση της θέας από την κορυφή), ε) την υπαρξιακή σύγκρουση (η ανάγνωση των Εξομολογήσεων), στ) την αλληγορία της ηθικής (η απόρριψη του πειρασμού).

 «Στην πλαγιά του βουνού συναντήσαμε ένα γέρο βοσκό που προσπάθησε με χίλια λόγια να μας αποτρέψει από την ανάβαση. Μας είπε ότι πενήντα χρόνια πριν, είχε φτάσει κι αυτός στην κορυφή παρασυρόμενος από νεανικό ενθουσιασμό, όμοιο με τον δικό μας, όμως το μόνο που κέρδισε ήταν ιδρώτας και κούραση, και γύρισε μετανιωμένος και εξουθενωμένος, με ρούχα ξεσκισμένα από τους θάμνους και τους βάτους. Μας είπε ακόμη ότι κανείς άλλος δεν το είχε τολμήσει το ίδιο πράγμα, πριν ή μετά από εκείνη τη φορά…»

Πολλοί μεταγενέστεροι μελετητές της τέχνης και του πολιτισμού θεωρούν ότι από αυτήν την αφήγηση του Πετράρχη εκκινεί μια νέα «ανακάλυψη» του τοπίου στον 14^ο αιώνα, ένας νέος τρόπος να βλέπει κανείς το φυσικό τοπίο, μια «νέα οπτική ευαισθησία» που καθόρισε τον δυτικό πολιτισμό. Και από τη στιγμή που οι εικαστικές τέχνες  εμφανίζονται ως ο κύριος τρόπος θέασης του κόσμου, η εστίαση του Πετράρχη στη γλυπτική και στη ζωγραφική ήταν αναμενόμενη.       

Μετά από πολλές προσπάθειες και μεγάλο κόπο, ο Πετράρχης με τον αδελφό του κατορθώνουν να φτάσουν στην κορυφή. Εκεί οδηγείται σε μια αποκάλυψη: συνειδητοποιεί τη ματαιότητα των σαρκικών ηδονών και των εγκόσμιων απολαύσεων. Αποφασίζει, λοιπόν, εκεί στο ψηλότερο σημείο του βουνού, να αφιερωθεί αποκλειστικά στον εσωτερικό του κόσμο, στην πνευματική και ηθική του τελείωση.

«Απελπισμένος, κάθισα κάπου εκεί στα χαμηλά κι η σκέψη μου άρχισε να γυρίζει γρήγορα από τα υλικά στα άυλα. Έλεγα στον εαυτό μου: αυτό που δοκίμασες σήμερα τόσες φορές όσο σκαρφάλωνες σε τούτο το βουνό, να ξέρεις θα σου ξανασυμβεί, κι όχι μόνο σε σένα αλλά και σε άλλους πολλούς, όσο προσπαθείς να φτάσεις στην πραγματική ευτυχία. Ο λόγος που οι άνθρωποι δεν το αντιλαμβάνονται εύκολα, είναι ότι οι κινήσεις του σώματος γίνονται στα φανερά ενώ του πνεύματος είναι κρυφές και μένουν αθέατες. Αυτό που ονομάζουμε ευτυχία βρίσκεται μονάχα στα υψηλότερα, και καθώς λένε, στενή είναι η οδός που οδηγεί εκεί. Πολλές στενωπούς πρέπει να περάσεις και πολλά μεγάλα σκαλοπάτια πρέπει να ανέβεις από αρετή σε αρετή. Στην κορυφή είναι το τέλος των αγώνων μας κι εκεί τελειώνει ο δρόμος του ταξιδιού μας.»

 

mont Ventoux

Στην πραγματικότητα για την ιουδαιοχριστιανική παράδοση, όπως και για άλλες θρησκείες, το ταξίδι (η ανάβαση, εδώ) συμβολίζει την αναζήτηση της ευτυχίας και η ανάβαση στο όρος την αναζήτηση της θείας χάριτος. Στη λογοτεχνία αυτά είναι κοινός τόπος: τα ψηλά όρη και οι κορυφές υψώνονται πάνω από τις χαράδρες, τις κοιλάδες, τους γκρεμούς όπου ελλοχεύουν οι καταστροφές και οι πτώσεις. Έτσι εκεί στο όρος Ventoux ο Πετράρχης, αποφασίζει να κατακτήσει την αρετή μέσα από την άρνηση των επίγειων απολαύσεων, μέσω της μετάνοιας και του αναστοχασμού της μέχρι τότε ζωής του. Η ανάβαση στο όρος Ventoux και η παραμονή στην υψηλότερη κορυφή του σηματοδοτεί τη στροφή από το έξω προς το μέσα, από το σώμα προς το πνεύμα και την ψυχή, από τις απολαύσεις στην εγκράτεια και τη μεταμέλεια. Συνιστά μια ένδον ματιά, μια αναζήτηση ενός νοήματος καλά κρυμμένου στην ψυχή, στο εσωτερικό κάθε ανθρώπου που αν ανακαλυφθεί οδηγεί στην κατάκτηση της ευτυχίας.

Ποιος ξέρει ποιοι παράγοντες επέδρασαν με τόσο καταλυτικό τρόπο στην ψυχή και στη διάνοια του Πετράρχη για να συμβεί αυτή η επί του όρους αποκάλυψη. Ίσως οι περιπέτειες του ίδιου και της οικογένειάς του να τον κούρασαν και να επιζητούσε τη γαλήνη, ίσως ο έρωτάς του για μια νεαρή πατρικία, τη Λάουρα, που παρέμεινε αναπάντητος, ίσως η ισχυρή επιρροή του Διονύσιου του San Sepolcro, ίσως και η απόφαση του αδελφού του, Γεράρδο, να μονάσει. Ίσως όλα αυτά μαζί.

Το βιβλίο Η ανάβαση στο όρος Βεντού, σε μετάφραση της Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου, από τις εκδόσεις Άγρα είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον. Σημαντική βοήθεια για τον αναγνώστη παρέχουν τα κατατοπιστικά κείμενα των Jerome Verain (εισαγωγή) και του Νίκου Δασκαλοθανάση (επίμετρο), από τα οποία άντλησα πολλά στοιχεία για την παρουσίαση.   

 

Χριστίνα Ντουνιά, Αργοναύτες και Σύντροφοι, Όψεις του λογοτεχνικού τοπίου στη δεκαετία του '30 (Εστία), 4ο μέρος

 

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος

 

Στο βιβλίο της Χριστίνας Ντουνιά, εκτός των άλλων εξετάζεται και ο Ανδρέας Εμπειρίκος και η θέση του μέσα στη γενιά του ’30. Στοιχεία που θίγονται είναι:

α) η «Επιφάνεια»· στον Ανδρέα Εμπειρίκο πρόκειται για μια αποκαλυπτική εκστατική εμπειρία που βιώνει ο ποιητής ή το ποιητικό υποκείμενο,

β) ο Walt Whitman στο έργο του Εμπειρίκου. Ο  Walt Whitman (1819-1892) είναι ένας από τους σημαντικότερους Αμερικανούς ποιητές του 19^ου αιώνα. Γεννημένος στον Λονγκ Άιλαντ της Νέας Υόρκης, ασχολήθηκε με διάφορες (μαθητευόμενος σε δικηγορικό γραφείο, τυπογράφος, εκδότης, κατασκευαστής ξύλινων σπιτιών και, ασφαλώς, ποιητής. Το σημαντικότερο έργο του είναι Φύλλα χλόης (Leaves of grasses), 1854-1855, έργο που προκάλεσε πολλά αντιδράσεις και σε πρώτη φάση γνώρισε την εκδοτική αποτυχία. Στον Μεγάλο Ανατολικό ο Εμπειρίκος τον φαντάζεται ως «Πρόεδρο των ΗΠΑ, της Κοινοπολιτείας του Ανθρώπου». Ως ποιητή-προφήτη, τον τοποθετεί ενός πλήθους που πιστεύει στην ελευθερία, στη θρησκεία του έρωτα και στον Άνθρωπο! Ο Εμπειρικός, κυρίως, και ο Σικελιανός αναγνωρίζουν συγγένειες με τον Whitman.

γ) ο Ανδρέας Σπερχής, το alter ego, η περσόνα του Εμπειρίκου στον Μεγάλο Ανατολικό.

 

 

Ο Κοσμάς Πολίτης

 

Στοιχεία του έργου του Κοσμά Πολίτη (πραγματικό όνομα, Παρασκευάς Ταβελούδης), κατά τη Χριστίνα Ντουνιά (από τη σελίδα 343 κ.ε): αισθητισμός, παρακμή, φυσιολατρία, ελευθεριότητα των ηθών και στον έρωτα, αρχαιότητα.

Κοσμάς Πολίτης, 1888-1974

Ιδιαίτερα φαίνεται να συγκινείται από το έργο της Μαρίας Πολυδούρη αλλά και από την προσωπικότητά της. Μία από τις γυναικείες φιγούρες που κυκλοφορούν στην Εκάτη, η Έρση, παραπέμπει ευθέως σε αυτήν καθώς ο Πολίτης τις εμφανίζει με κοινά χαρακτηριστικά στην εμφάνιση και στα ήθη (μαύρα ρούχα, χορός, δημόσιο κάπνισμα, διπολική συμπεριφορά, ελευθεριότητα). Η ομοιότητα ή η αναλογία των χαρακτηριστικών επιβεβαιώνει τον θαυμασμό του Πολίτη για την ποιήτρια του 1920. Ενδεικτικό είναι επίσης ότι στο ίδιο μυθιστόρημα, ένας από τους ήρωες, ο Παύλος, επισκέπτεται την Έρση στη «Σωτηρία» για να πάρει χρησμό. Η φυματική τσιγγάνα που του δίνει τον χρησμό που επιζητεί μιλά με τα λόγια της Πολυδούρη, όταν αναφέρεται στον έρωτα.

 

  Ο Μιχάλης Καραγάτσης

 

Το ελληνικό μυθιστόρημα του 19^ου αιώνα δεν είχε μπορέσει να εκφράσει και να αναδείξει με επιτυχία το ερωτικό στοιχείο και τη δύναμη του ερωτικού ενστίκτου λόγω του συντηρητισμού της ελληνικής κοινωνίας. Το αποτέλεσμα ήταν να τροφοδοτείται η ρομαντική ποίηση κατά τη μίμηση των γαλλικών προτύπων αλλά αποτυχημένα. Κάποιες, λίγες, εξαιρέσεις είναι αξιοσημείωτες: Βιζυηνός, Παπαδιαμάντης, Κονδυλάκης, Καρκαβίτσας και, ελάχιστα, ο Ροϊδης.

 

Με τον Καραγάτση (πραγματικό όνομα, Δημήτρης Ροδόπουλος), αντίθετα, βρισκόμαστε στην επικράτεια του ρεαλιστικού μυθιστορήματος (ή του μυθιστορήματος του ρεαλισμού). Το ερωτικό στοιχείο κυριαρχεί, ιδίως στη σεξουαλική του διάσταση, μέσω του πολύ ισχυρού ερωτικού ενστίκτου, που σπρώχνει τους ανθρώπους σε δράση. Στα μυθιστορήματα του Καραγάτση είναι έντονη η παρουσία των επιστημών, κυρίως της βιολογίας και της ψυχανάλυσης, τα συμπεράσματα των οποίων γίνονται αντικείμενο επεξεργασίας γενικά από τους μυθιστοριογράφους εκείνης της περιόδου και στην Ελλάδα και στην Ευρώπη.

 

Ο Καραγάτσης, ειδικά, είναι μονίμως προσανατολισμένος στον νατουραλισμό του Ζολά και στον ψυχολογικό ρεαλισμό του Ντοστογιέφσκι και άμεσα επηρεασμένος από τις θεωρίες του Φρόιντ για τη λίμπιντο. Τα πρόσωπα των μυθιστορημάτων του είναι δέσμια της βιολογίας, του περιβάλλοντος και της κληρονομικότητας, σχεδόν έρμαια της τελευταίας. Ο άνθρωπος είναι πρωτίστως ζώο: έχει κτηνώδεις αντιδράσεις και ζωώδη ένστικτα [για τους νατουραλιστές –τον Ζολά, ας πούμε- ο άνθρωπος επιστρέφει στη ζωώδη του κατάσταση και συχνά δρα υπό την επήρεια ουσιών –αλκοόλ και ναρκωτικών, εξωτερικών ερεθισμάτων, ενίοτε και ψυχικών νόσων].

 

Μ. Καραγάτσης, δεκαετία του '50, φωτογράφος, ο Ανδρέας Εμπειρίκος

Χαρακτηριστικό παράδειγμα η Μαρίνα Ρεϊζη στη Μεγάλη Χίμαιρα. Αυτή η γαλλίδα που ο έρωτας και ο γάμος την φέρνουν στην Ελλάδα, καταστρέφεται λόγω των γονιδίων της, του ασφυκτικού κοινωνικού πλαισίου εντός του οποίου καλείται να ζήσει και του (έντονου-ακαταγώνιστου) ερωτικού ενστίκτου. Υπό την επίδραση του Φρόιντ, ο Καραγάτσης την εμφανίζει να λειτουργεί ως θηλυκό ζώο, που εναγωνίως επιζητεί το ερωτικό σμίξιμο εξαιτίας βιολογικών λόγων, της έκκρισης οιστραδιόλης. Έτσι, σμίγει ερωτικά με τον εραστή της την ίδια στιγμή που η κόρη της ψυχορραγεί. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τον Γιούγκερμαν, του οποίου η ζωή στιγματίστηκε όταν είδε το ερωτικό σμίξιμο της μητέρας τους με τον εραστή της. Δέσμιος αυτής της λιβιδικής σκηνής, ο Γιούγκερμαν σε όλη την υπόλοιπη ζωή του δρα με εντελώς ελεύθερο το ζωικό/ερωτικό ένστικτο. Γι’ αυτό και η ζωή του είναι γεμάτη από λαγνεία, συνουσίες, αχαλίνωτες ερωτικές περιπέτειες, πόρνες και σεξουαλικές εμμονές.  

 

Σε ό,τι αφορά τα λογοτεχνικά ζητήματα:

α) ευθυγραμμίζεται με την κριτική του Θεοτοκά για την απελπιστικά φτωχή παραγωγή της ελληνικής λογοτεχνίας ως τη δεκαετία του ’30 και εμφανίζεται πολύ επικριτικός απέναντι στους λογοτέχνες του ’20. Κατά τον Καραγάτση, η γενιά του ’30 έχει τις προϋποθέσεις για ανανέωση και ανασύνθεση του μυθιστορήματος.

και β) απέναντι στους συνοδοιπόρους του, στης γενιάς του ’30, ο Καραγάτσης είναι εγκωμιαστικός, ιδίως για τον Στρατή Μυριβήλη, στον οποίο αναγνωρίζει στοιχεία της δικής του «φυσιολογίας του ανθρώπου», κυρίως στο έργο του Η δασκάλα με τα χρυσά μάτια. Επαινετικός είναι και απέναντι στη Λιλίκα Νάκου (Οι παραστρατημένοι), στον Θράσο Καστανάκη και στον Κοσμά Πολίτη, ασφαλώς. Λίγο πιο συγκρατημένος είναι απέναντι στον Άγγελο Τερζάκη λόγω της επιφύλαξής του για το εσωτερικό μονόλογο.

 

Χριστίνα Ντουνιά, Αργοναύτες και Σύντροφοι, Όψεις του λογοτεχνικού πεδίου στη δεκαετία του '30 (Εστία), 3ο μέρος

 

ΟΙ ΜΥΘΟΛΟΓΙΕΣ του ΑΙΓΑΙΟΥ

Η περίπτωση του Περικλή Γιαννόπουλου και το αρχετυπικό φως

 

Το Αιγαίο, ως χώρος και ως μετωνυμία της Ελλάδας, συνδέεται στενά με τη γενιά του ’30. Σε κάποιες περιπτώσεις, το Αιγαίο δεν εκλαμβάνεται μόνο ως τόπος που παρέχει έμπνευση, αλλά σχεδόν «κατασκευάζεται» δημιουργικά μεταξύ πραγματικότητας και ιδέας. Συνιστά τη διεύρυνση του ελληνικού χώρου, δίνοντας παράλληλα και την ψευδαίσθηση μιας αισθητικής διεύρυνσης. Οι καλλιτέχνες της γενιάς του ’30 στρέφονται στο Αιγαίο για να εμπλουτίσουν την παράδοση της φύσης όπως την έχουν παραλάβει από τον Κάλβο, τον Σολωμό, τον Σικελιανό, τον Παλαμά. Ενδεικτικό είναι ότι ο Ελύτης αναφερόμενος στον Κάλβο, λέει ότι «είναι ο πρώτος Έλληνας ποιητής με θαλασσινή συνείδηση, κάτι που τον φέρνει στο επίκεντρο της ελληνικής πραγματικότητας, σε άμεση επαφή όμως και με τους ευρωπαίους ομοϊδεάτες του.

Ωστόσο, το άχρονο νησιωτικό τοπίο, οι γραμμές και η θάλασσα, το φως και ο ουρανός και οι συμβολισμοί του Αιγαίου αισθητοποιούνται για πρώτη φορά με μεγάλη ενάργεια από τον Περικλή Γιαννόπουλο. Αναφέρεται σε όλα αυτά σε άρθρο που δημοσιεύτηκε στα «Παναθήναια» το 1901 με τίτλο Αι νύμφαι του Αιγαίου. Κατά τον Περικλή Γιαννόπουλο όλο το «ελληνικό παρελθόν» είναι αρμονικά δεμένο με το Αιγαίο και το τοπίο του, εκεί όπου είναι εφικτή η βίωση μιας υπερβατικής αίσθησης του χρόνου. 

Ο Περικλής Γιαννόπουλος

α) σε ό,τι αφορά το γλωσσικό ζήτημα, θεωρεί ότι η γλωσσική διαμάχη είναι εν πολλοίς σπατάλη χρόνου: το ύφος ενός δημιουργού είναι απολύτως προσωπικό ζήτημα, επομένως είναι αδιέξοδοι οι όποιοι γλωσσικοί αποκλεισμοί. Άσκησε μεγάλη επιρροή, γλωσσικά, στον Εμπειρίκο, παρότι οι όποιες οφειλές δεν ομολογούνται, ίσως και λόγω των ακραία εθνικιστικών θέσεων του Γιαννόπουλου, που μεταπολεμικά υιοθετήθηκαν από φασιστικούς κύκλους,

β) στον πυρήνα της φιλοσοφίας του βρίσκεται το «ελληνικό κύτταρο και η φυσιολογία του, υπό την προϋπόθεση ότι είναι απαλλαγμένο από δυτικές/βαρβαρικές/φράγκικες επιρροές. Μάλιστα για να μελετήσει διεξοδικά τη σύσταση και την ιδιαιτερότητα του κυττάρου αυτού απομονώθηκε επί μακρόν σε κάποιο αιγαιοπελαγίτικο νησί, άγνωστο ποιο (η Αμοργός, ίσως;),

γ) θεωρεί ότι η διαύγεια και η ενέργεια των γραμμών, τα χρώματα του ουρανού, της θάλασσας και του εδάφους διαμορφώνουν το «είναι» του Έλληνα, ο οποίος, εφοδιασμένος με τα στοιχεία του τόπου του, δημιουργεί έργα,

δ) πιστεύει ότι η ελληνική τέχνη πρέπει να απαλλαγεί από δυτικές επιρροές και να χαρακτηρίζεται από αυθεντικά λαϊκά στοιχεία, σε απόλυτη αρμονία με τον φυσικό χώρο, το (ελληνικό) τοπίο,

ε) απεχθάνεται τον νεοπλουτισμό και τον λογιοτατισμό, σε σημείο να συμπορεύεται με τον Γ. Σεφέρη που εκείνη την εποχή έχει ανακαλύψει τη γοητεία του Μακρυγιάννη.

Περικλής Γιαννόπουλος, 1869-1910

Όπως και να έχει, οι θέσεις του Περικλή Γιαννόπουλου για το ελληνικό φως (όχι μόνο του Αιγαίου) επηρέασαν σημαντικά τους δημιουργούς της γενιάς του ’30. Η κυρίαρχη άποψη είναι πως το αρχέγονο/αρχετυπικό και εξιδανικευμένο ελληνικό τοπίο είναι συνυφασμένο με πολιτισμικούς δείκτες, εφόσον συναρμόζει  την ιστορικότητα με τη μορφολογία, το ανάγλυφο. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στην Αττική και στον νησιωτικό χώρο. Έτσι μέσω της λογοτεχνίας επιχειρείται η ταύτιση της φύσης με την ιστορικότητα/ιστορία.

 

Ελλάδα και Έλληνες στη δεκαετία του ‘30

 

Δύο παρατηρήσεις:

(1) ο γερμανικός ρομαντισμός, ιδίως ο Herder αλλά και άλλων ρομαντικών, θεωρεί ότι το έθνος είναι φυσική οντότητα,

(2) ότι το κλίμα και η φύση καθορίζουν τον χαρακτήρα των ανθρώπων, ακόμα και σε εθνικό επίπεδο, και την αισθητική του.

Αυτά τα παραπάνω σημαίνουν ότι κάθε επαφή με ξένα στοιχεία νοθεύουν την αυθεντικότητα της εθνικής ουσίας και του γνήσια εθνικού και, επομένως συνιστά κίνδυνο που πρέπει τα έθνη να αποτρέπουν και οι καλλιτέχνες τους να αντιμάχονται.

 

Ο εντοπισμός των στοιχείων της ελληνικότητας, η ελληνικότητα, συνιστά πυρήνα των έργων πολλών καλλιτεχνών του ’30: του Γιαννόπουλου, του Σικελιανού, του Δραγούμη, του Πικιώνη, της Αγγελικής Χατζημιχάλη. Εκεί, περί το 1920, το ελληνικό τοπίο γίνεται προσπάθεια να αξιοποιηθεί αισθητικά. Αυτό διαμορφώνει την πεποίθηση ότι οι αρχαιότητες, τα κάθε λογής μνημεία που είναι διάσπαρτα παντού, επιβεβαιώνουν τη συνέχεια και την ενότητα του ελληνικού έθνους. Έτσι: α) επιχειρείται η συναίρεση του ιστορικού χρόνου με το τοπίο και β) το παρελθόν εξιδανικεύεται. Απηχήσεις αυτής της άποψης εντοπίζονται στο Λεμονοδάσος  του Πολίτη και στη Μεγάλη Χίμαιρα του Καραγάτση. Αναφορικά με την αναζήτηση της ελληνικότητας, ο Καραντώνης την πιστώνει, υμνητικά μάλιστα, στη γενιά του ’30 ως μια επιδίωξη που τιμά την ίδια και την προσφορά της. Ο Σεφέρης θεωρεί τον Περικλή Γιαννόπουλο «αυθεντική φωνή» που συνυπάρχει με άλλες εξίσου σημαντικές φωνές, που έσκαψε βαθιά μέσα της στην αναζήτηση της ελληνικότητας. Για τον Σεφέρη, η ιστορία είναι παρούσα ως παρόν και η αισθητική προσέγγιση του παρελθόντος γίνεται μέσω της μνήμης, του τοπίου, του μύθου και της γλώσσας.

 

Ο Κατσίμπαλης προσπάθησε να υποδείξει (και να επιβάλει) τον Σεφέρη ως αισθητικό και ιδεολογικό πρότυπο του Περικλή Γιαννόπουλου. Παράλληλα, προσπαθεί να αποσπάσει τον Σεφέρη από τις δυτικές επιρροές και να τον στρέψει πιο στενά στα οράματα του Περικλή Γιαννόπουλου. Γι’ αυτό τον προτρέπει να ερευνήσει την τέχνη και την αισθητική με «τα δικά του μάτια, τα ελληνικά». Ο Σεφέρης, ως πρωταγωνιστικό μέλος των «Νέων Γραμμάτων», ασχολείται με τον Γιαννόπουλο, μάλιστα προτείνει να γίνει αφιέρωμα του περιοδικού στο έργο του και στις απόψεις του, κάτι που πράγματι έγινε. Στο αρχείο του βρέθηκε, όχι ολοκληρωμένο, κείμενο για τον Περικλή Γιαννόπουλο στο οποίο ο Σεφέρης: α) ασχολείται με την ελληνικότητα, β) αναφέρεται στο έργο του Γιαννόπουλου και στην προσωπικότητά του, γ) εστιάζει με αρνητικό τρόπο στις επικρίσεις του Θεοτοκά γι’ αυτόν (ο Θεοτοκάς είχε χαρακτηρίσει «θεατρικό» τον θάνατό του, τον είχε συνδέσει με τον Ρεμπώ και τον Αρνώ).

 

Αναφορικά με την ελληνικότητα, ο Σεφέρης επιχειρεί να διευρύνει τα στοιχεία που την αποτελούν με πιο βαθύ και σύνθετο τρόπο. Την ίδια στιγμή εξακολουθεί να μελετά ξένες λογοτεχνίες.

Το συγκεκριμένο αφιέρωμα στον Περικλή Γιαννόπουλο από τα «Νέα Γράμματα» προκάλεσε ποικίλες αντιδράσεις: θετικές, διότι ως δημιουργός επανεξετάστηκε το έργο του και τα στοιχεία του και αρνητικές κυρίως λόγω των υπερβολών που αναδείχτηκαν μέσα από τις αντιπαραθέσεις του Θεοτοκά με τον Καραντώνη. Ωστόσο, μέσω του συγκεκριμένου αφιερώματος στον Γιαννόπουλο, αναδεικνύονται οι βαθιές διαφορές των διανοουμένων και των συγγραφέων της γενιάς του ’30: ο Καραγάτσης, ο Τερζάκης και ο Θεοτοκάς τοποθετούνται ανρητικά. Αντίθετα, ο Καραντώνης διάκειται ευνοϊκά. Ο Σεφέρης μένει αμέτοχος, στάση που κατά τον Θεοτοκά, είναι θετική για τον Γιαννόπουλο και τον Καραντώνη. Το δοκίμιο που έγραφε ο Σεφέρης, όπως είπαμε, έμεινε ημιτελές παρά τις πιέσεις του Κατσίμπαλη να το ολοκληρώσει. Τέλος, φασιστικοί κύκλοι (και της 21^ης Απριλίου) οικειοποιούνται κατά καιρούς το έργο του Γιαννόπουλου, απομονώνοντας φράσεις από τα γραπτά του, αποκομμένα από το ευρύτερο πνευματικό κλίμα της περιόδου.

 

 Δύο ιδιάζουσες περιπτώσεις: Καρυωτάκης και Ρίτσος

 

Το πρώτο κείμενο που γράφει ο Γιάννης Ρίτσος για τον Κώστα Καρυωτάκη είναι από το σανατόριο των Χανίων όπου ο Ρίτσος νοσηλευόταν, 22 χρονών, προσβεβλημένος από φυματίωση. Εκεί ο Ρίτσος διαβάζει ποιήματα του Καρυωτάκη μαζί με κομμουνιστικά κείμενα. Εντοπίζει σε αυτόν έναν συνοδοιπόρο, έναν δικό του άνθρωπο, και το κείμενο που γράφει είναι υμνητικό (ο Ρίτσος ήταν στενός φίλος της Μαρίας Πολυδούρη και παρών στη συνάντηση εκείνης με τον Καρυωτάκη στη «Σωτηρία», τρεις μήνες πριν την αυτοκτονία του τελευταίου στην Πρέβεζα. Το κείμενο που συνιστά τη μαρτυρία του Ρίτσου για τη συνάντηση των δύο, στη σελίδα 213 του βιβλίου είναι, πραγματικά εξαίρετο).

 

Η ποίηση του Καρυωτάκη εκφράζει την παρακμή, την αίσθηση του ανικανοποίητου, την ψυχική οδύνη και φθορά, την εσωτερική περιπλάνηση και τα εσωτερικά αδιέξοδα την ασφυξία απέναντι στην κοινωνική αδικία και τη μίζερη καθημερινότητα.

 

Γενικά όμως, αναφέρει η Χριστίνα Ντουνιά, οι αριστεροί ποιητές συναντώνται με τον Καρυωτάκη σε κάποια φάση της δημιουργίας τους. Σε αυτόν βρίσκουν ως πολύ σημαντικά στοιχεία την κοινωνική σάτιρα και τη ρεαλιστική αποτύπωση. Τα αριστερά περιοδικά, περί το 1920, επαναξιολογούν το έργο του, αναγνωρίζοντας σε αυτό το «γκρέμισμα» των παραδοσιακών αστικών αξιών. 

 

Ανδρέας Καραντώνης, 1910-1982

Ας ξαναγυρίσουμε, όμως στον Ρίτσο. Ο Ανδρέας Καραντώνης, διευθυντής των «Νέων Γραμμάτων», στέκεται αρνητικά απέναντί του –ακόμα και με εμπάθεια. Οι λόγοι είναι: α) η πολιτική τοποθέτηση του Ρίτσου στο κομμουνιστικό στρατόπεδο, β) η πρώιμη αναγνώριση της ποιητικής του αξίας, που αρχίζει να βρίσκει μιμητές, γ) η πρόθεσή του Καραντώνη να προχωρήσει σε ένα «ξεκαθάρισμα λογαριασμών» μέσω της επικριτικής του στάσης απέναντι στον Ρίτσο και στον Καρυωτάκη με άλλους συγγραφείς της γενιάς του ’30 μέσα από τα «Νέα Γράμματα». Ο απώτερος σκοπός του είναι να λειτουργήσει προληπτικά και παιδαγωγικά: να αποτρέψει/αναχαιτίσει τους μιμητές αυτών των δύο υποδειγμάτων.

 

Την περίοδο του Εμφυλίου η απόσταση ανάμεσα στον Καραντώνη και τον Ρίτσο μεγαλώνει ακόμα περισσότερο, εφόσον ο Καραντώνης: α) είναι κάθετα αντίθετος σε ποιήματα, γενικότερα σε λογοτεχνικά έργα της Αντίστασης όπως και με τη «στρατευμένη» τέχνη της αριστεράς και β) εντοπίζει ταύτιση των «παρακμιακών καρυωτακικών» ποιητών του Μεσοπολέμου και ποιητές της αριστεράς και συνοδοιπόρους του ΚΚΕ, στοχεύοντας εμφανώς κατά του Ρίτσου και του Βρεττάκου. Μάλιστα τους αποκαλεί «θλιβερούς ουραγούς του καρυωτακισμού» και «κιβδηλοποιούς του υπερρεαλισμού» που επιζητούν τη λογοτεχνική καταξίωση μέσω της ένταξής τους σε κομματικούς μηχανισμούς (και μάλιστα της αριστεράς). Η λογοτεχνική κριτική εκείνης της περιόδου δεν μένει ανεπηρέαστη από τον Εμφύλιο και το κλίμα που αυτός διαμορφώνει. Μέσα σε αυτό το κλίμα ο Ρίτσος αποσιωπάται, εκτός από την κριτική της αριστεράς. Είναι ήδη εξόριστος στη Λήμνο (1948) και στον Αη Στράτη (1952) και δέχεται την πολεμική του Καραντώνη και των «Νέων Γραμμάτων».

 

Η Σονάτα του σεληνόφωτος είναι έργο τομή στην παραγωγή του Ρίτσου, που συμβάλλει στην ποιητική του καθιέρωση. Γενικά γίνεται θετικά αποδεκτή και στην Ελλάδα και στον εξωτερικό (ο Αραγκόν μιλά με ενθουσιασμό για αυτήν). Ο Κώστας Κουλουφάκος στην «Επιθεώρηση Τέχνης» αναφέρει ότι με την ποίηση του Ρίτσου είναι δυνατόν να εντοπιστεί η ελληνικότητα όχι μόνο στη λαμπρή απεικόνιση του ελληνικού τοπίου αλλά και στον τρόπο με τον οποίο σκέφτονται οι ποιητής και τα πρόσωπα των ποιημάτων του, και στην ύπαιθρο και στην πόλη. Αυτή η προσέγγιση είναι σύμφωνη με την προσπάθεια που έκαναν πολλοί αριστεροί/κομμουνιστές λογοτέχνες να εντοπίσουν τη δική τους εκδοχή της ελληνικότητας (κάτι ανάλογο με τη «ρωσικότητα» που επιχείρησε να επιτύχει ο Γκόρκι στο Πρώτο Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων, το 1934). Από την άποψη αυτή η Ρωμιοσύνη είναι ενδεικτική για την «αριστερή» εκδοχή της ελληνικότητας.

 

Η Σονάτα του σεληνόφωτος άλλαξε σε κάποιον βαθμό την οπτική του Καραντώνη απέναντι στον Ρίτσο: α) η εμπάθεια φαίνεται να υποχωρεί, εφόσον του αναγνωρίζει κάποια θετικά στοιχεία: καθαρό λυρισμό, επικό και αφηγηματικό στοιχείο, εσωστρέφεια και μοναξιά του ποιητικού υποκειμένου, β) επιμένει να τον κρίνει σε συσχετισμό με τον Σεφέρη, αδυνατώντας να ξεφύγει από τις δικές του, προσωπικές εμμονές. Όπως και να έχει, είναι πιο ένθερμος κριτικός της ποίησης του Ρίτσου (κάποτε και πιο ένθερμος από αριστερούς κριτικούς) αλλά δεν παραλείπει με κάθε ευκαιρία να επιτίθεται στους αριστερούς ποιητές και στην αριστερή ποίηση. Συχνά είναι μειωτικός και είρωνας. Αυτή η σφοδρή αντιπαλότητα λαμβάνει χώρα μέσω του περιοδικού «Νέα Γράμματα».  

 

 

Η περίπτωση του Νικηφόρου Βρεττάκου: αρχικά απορρίπτεται από όλους, και από την αριστερή κριτική και από τον Καραντώνη. Όλοι τον κατηγορούν για «καρυωτακισμό». Μερικοί τον συνδέουν με τους «καταραμένους» Μποντλέρ, Ουάιλντ και Λαφόργκ.

Νικηφόρος Βρεττάκος, 1912-1991

Βασικά στοιχεία:

• Εντάσσεται στη λογοτεχνία της αριστεράς και της αντίστασης,
• Επιστρατεύεται στο αλβανικό μέτωπο,
• Εκφράζει τη βαθιά του πίστη στον ελληνικό λαό, ειδικότερα στη δύναμη του ΕΑΜ/ΚΚΕ,
•  Γράφει ένα σημαντικό έργο, το «33 ημέρες» με θέμα τα «Δεκεμβριανά», ποίημα με εμφανές αριστερό στίγμα αλλά και με έντονο χριστιανικό χρώμα, στο οποίο εξυμνούνται και εξιδανικεύονται οι ηττημένοι της αναμέτρησης αυτής,
• Στο έργο του, σύμβολα και συμβολισμοί που αναδεικνύουν τον αριστερό/κομμουνιστικό λόγο της εποχής συμπορεύονται με χριστιανικό τόνο και με στοιχεία της λαϊκής παράδοσης.