Thomas Mann, Θάνατος στη Βενετία (Πατάκης , Γράμματα)

 

Τον Μάιο του 1911 το ζεύγος Μαν, ο Τόμας και η Κάτια Πριντσχάιμ, αφού είχαν περάσει τρεις εβδομάδες σε ένα νησί της Αδριατικής, αποφάσισαν να ταξιδέψουν στη Βενετία όπου θα συναντούσαν τον αδελφό του Τόμας, Χάινριχ, ήδη γνωστό και καταξιωμένο συγγραφέα. Έφτασαν στις 24 του μήνα και κατέλυσαν Hôtel des Bains που βρίσκεται στο νησί Λίντο. Εκεί, σε αυτό το ξενοδοχείο ο Τόμας Μαν τοποθετεί την συνάντηση του ήρωα της νουβέλας «Θάνατος στη Βενετία» που ολοκλήρωσε το 1912 και κυκλοφόρησε στο Μόναχο στα τέλη της ίδιας χρονιάς.

Ο Γκούσταβ (φον) Άσενμπαχ, καταξιωμένος συγγραφέας στη μέση ηλικία, αποφασίζει να κάνει ένα ταξίδι στη Βενετία ως ένα διάλειμμα από την αυστηρά οργανωμένη ζωή του. Στο ξενοδοχείο όπου καταλύει, συναντά έναν Πολωνό έφηβο εκθαμβωτικής ομορφιάς που βρίσκεται εκεί για παραθερισμό με τη μητέρα του, τις αδελφές του και μια παιδαγωγό. Αρχικά προσπαθεί να πείσει τον εαυτό του ότι το στοιχείο που τον έλκει σε αυτό το εκπληκτικά όμορφο αγόρι είναι αποκλειστικά αισθητικής φύσης, ότι έλκεται μόνο από το απαράμιλλο κάλλος τους, όμως στην πορεία συνειδητοποιεί ότι έλκεται από ερωτικό πάθος. Αυτό το πάθος παροξύνεται μέρα με τη μέρα και τον κυριεύει ολοκληρωτικά. Ο Γκούσταβ Άσεμνπαχ ερωτεύεται παράφορα τον έφηβο Τάζιο, επιδιώκει συνεχώς να βρίσκεται όπου εκείνος, τον παρατηρεί στην αίθουσα του εστιατορίου, στους κήπους του ξενοδοχείου, στην πλαζ, στους στενούς δρόμους της πόλης όπου κάνει τους περιπάτους του με τα άλλα μέλη της συντροφιάς του. Τον ακολουθεί όπου πηγαίνει· στην αρχή διακριτικά και από απόσταση, έπειτα πιο από πιο κοντά και χωρίς πολλές επιφυλάξεις. Ο διαπρεπής συγγραφέας, ο ευυπόληπτος Γκούσταβ Άνσελμπαχ, ένα ένα τα αστικά προσχήματα και παραδίδεται σε ένα πάθος βασανιστικό που όμως ποτέ δεν εκδηλώνεται ανοιχτά.

Αφίσα της ταινίας του Λουκίνο Βισκόντι, 1971

Tην ίδια στιγμή στη Βενετία ενσκύπτει επιδημική χολέρα. Στην αρχή οι αρχές και οι τοπικοί φορείς προσπαθούν να αποκρύψουν το γεγονός ή να το υποβαθμίσουν. Όμως οι απώλειες δεν κρύβονται: η επιδημία αποδεκατίζει τον πληθυσμό, προκαλώντας ταυτόχρονα και κάθε είδους παρανομίες και παραβατικές συμπεριφορές. Οι περισσότεροι επισκέπτες εγκαταλείπουν την πόλη. Ο Γκούσταβ Άσενμπαχ επιλέγει να παραμείνει στην έρημη πόλη με τα δυσώδη κανάλια, τη βαριά ατμόσφαιρα, μέσα στο θάνατο, αρκεί να είναι κοντά, όσο μπορεί, στο πρόσωπο της ερωτικής του λατρείας. 

Ο Γκούσταβ Άσενμπαχ, κατά πολλούς μελετητές, κάνει ένα ταξίδι για να ξεκουραστεί, για να ανανεωθεί, για να κάνει ένα διάλειμμα από την πειθαρχημένη και απολύτως οργανωμένη καθημερινότητά του. Ωστόσο το ταξίδι αυτό θα τον οδηγήσει στην απόλυτη ανατροπή και καταλήγει σε ένα οδοιπορικό αυτογνωσίας. Στον Άσενμπαχ εντοπίζεται το ζεύγος «αστός» και «καλλιτέχνης», ο «αστικός» και ο «καλλιτεχνικός» του εαυτός. Είναι απολύτως αφοσιωμένος στο ερευνητικό και συγγραφικό του έργο (μάλιστα έχει τιμηθεί γι’ αυτό). Για να υπηρετήσει αυτό το ιδεώδες, την επιστήμη και τη συγγραφή, ο Άσενμπαχ ακολούθησε τη ζωή του αναχωρητή, του ασκητή, του αρνητή των παθών και των αισθημάτων. Πιστεύει ακράδαντα ότι η τέχνη έχει τη δυνατότητα, αν υπηρετηθεί πιστά, να οδηγήσει στην έκσταση, στα ύψιστα σημεία πνευματικής διέγερσης. Στη Βενετία όμως, αυτός ο κυριαρχημένος αστός, ο ταγμένος στην υπόθεση της υψηλής τέχνης έρχεται αντιμέτωπος με τον έρωτα. Χάνει τον αυτοέλεγχό του, τη νηφαλιότητα και την εγκράτεια που τόσο καιρό καλλιεργούσε και σκαλί σκαλί οδηγείται στην άβυσσο που τον καταπίνει. Το απολλώνιο στοιχεία, το μέτρο, ο ορθολογισμός, η διαυγής σκέψη υποχωρούν και παραχωρούν τη θέση του στο διονυσιασμό. Από το σημείο που συνειδητοποιεί ο Άσεναμπαχ την ερωτική έλξη για τον Τάζιο, το διονυσιακό στοιχείο τον κυριεύει ολοένα και περισσότερο, τον κατακλύζει: παραδίνεται ολόψυχα στον «νέο θεό», στον «ξένο θεό», τον Διόνυσο, έχοντας χάσει κάθε ρίξει κάθε άμυνα και αναστολή.
Η μετάβαση, το πέρασμα από την απολλώνια στη διονυσιακή διάσταση δεν συντελείται μόνο συναισθηματικά και ψυχικά αλλά και σε επίπεδο εξωτερικής εμφάνισης. Ο Άσενμπαχ προσπαθεί να καλύψει τα σημάδια του γήρατος, να ανανεώσει την εικόνα του, να μη δείχνει τόσο γέρος. Έτσι προστρέχει στις φροντίδες του κουρέα του ξενοδοχείου και δέχεται τα ψιμύθια τα ψιμύθιά του για να ξεγελάσει το γήρας. Και γιατί όχι; Ο Άσενμπαχ είχε παραμελήσει το σώμα του, είχε καταστείλει για χρόνια τα πάθη και τις ορμές του. Τώρα, έστω και αργά, αυτό διεκδικεί κάποια δικαιώματα. Το επαναστατημένο σώμα καταλύει την αυτοκυριαρχία και επιδιώκει την έκλυση και το πάθος που είχε στερηθεί. Στο τέλος ο Άσενμπαχ γίνεται η καρικατούρα του εαυτού του, μια εικόνα γκροτέσκο, θα λέγαμε.

Στη Βενετία ο θάνατος είναι παντού. Ακόμα και πριν τη γνωστοποίηση της είδησης για την επιδημία, οι κατάμαυρες γόνδολες που μοιάζουν με νεκροκρέβατα, οι γονδολιέρηδες ως βαρκάρηδες του Αχέροντα, λόγια που αλλάζουν οι άνθρωποι και που αποκτούν το νόημά τους αργότερα αναφορικά με τους νεκρούς… και, βεβαίως, η ίδια η επιδημία που σκοτώνει ανθρώπους κατά εκατοντάδες. Η Βενετία με τον βαρύ, αποπνικτικό αέρα, τα βρομερά κανάλια, με την αφόρητη δυσοσμία  γίνεται το σκηνικό της παρακμής και του θανάτου.

σκηνή από την ταινία, 1971

Τη νουβέλα «Θάνατος στη Βενετία» τη διάβασα για τρίτη φορά και ακόμα την ανακαλύπτω. Σπουδαίο βιβλίο, σπουδαία αφήγηση. Πάνω σε αυτήν είναι βασισμένη και η ομώνυμη ταινία του Λουκίνο Βισκόντι, το 1971, με τον Ντερκ Μπόγκαρτ στον κύριο ρόλο και την υπέροχη μουσική του Γκούσταβ Μάλερ, ο οποίος πέθανε το 1911 και ο Τόμας Μαν έμαθε την είδησή του θανάτου του καθ’ οδόν προς τη Βενετία. Αριστούργημα της παγκόσμιας λογοτεχνίας και του παγκόσμιου κινηματογράφου.

 df

 

 

José Saramago, Η σπηλιά (Καστανιώτης)

 

O Σιπριάνο Αλγκόρ είναι κεραμοποιός που ζει και εργάζεται σε έναν επαρχιακό οικισμό μαζί με την κόρη του, τη Μάρτα και τον γαμπρό του, τις ημέρες που εκείνος έχει το ρεπό του. Λειτουργεί την οικογενειακή κεραμοποιία, όπως την κληρονόμησε από τον πατέρα του και από τον παππού του, κατασκευάζοντας με τον παραδοσιακό τρόπο που είχε διδαχθεί, οικιακά σκεύη. Η ζωή του ανατρέπεται όταν το τεράστιο «Κέντρο», ένα γιγάντιο εμπορικό και οικιστικό συγκρότημα που μοιάζει να καταπίνει τα πάντα γύρω του, σταματά να αγοράζει τα κεραμικά του, επειδή οι καταναλωτές προτιμούν πλέον φθηνά, πλαστικά προϊόντα. Ο Σιπριάνο προσπαθεί να προσαρμοστεί: μαζί με την κόρη του σκέφτονται να κατασκευάζουν πήλινα κουκλάκια για να ξανακερδίσουν το ενδιαφέρον του «Κέντρου». Όμως σταδιακά συνειδητοποιεί ότι ο κόσμος που εκπροσωπεί ο ίδιος και η κόρη του, ο κόσμος της χειροτεχνίας, της εργασίας, της λεπτοδουλεμένης κατασκευής, της καλλιτεχνίας κατά μία έννοια, αλλά και οι ουσιαστικές ανθρώπινες σχέσεις, δεν έχει θέση στην πραγματικότητα που διαμορφώνουν το παγκοσμιοποιημένο κεφάλαιο, τα τεράστια οικιστικά συγκροτήματα, τα mall, η διαφήμιση και οι τεχνοκράτες στα τέλη του εικοστού αιώνα.

Όταν ο γαμπρός του προάγεται σε μόνιμο φύλακα, η οικογένεια μετακομίζει μέσα στο «Κέντρο». Το «Κέντρο» όμως είναι ένας περίκλειστος, τεχνητός κόσμος, μια «πόλη μέσα στην πόλη», μια «υγειονομική ζώνη» σε απόσταση ασφαλείας από την επικίνδυνη εξοχή, ένας αποστειρωμένος τόπος όπου η κατανάλωση είναι τρόπος ζωής και μέσα στον οποίο οι άνθρωποι αποξενώνονται από τη φύση, από τα ζώα (απαγορεύεται ρητώς στους ενοίκους η κατοχή του!), την ιστορία, ακόμα και από τον εαυτό τους. Όμως μια ανακάλυψη στα υπόγεια του «Κέντρου» παραπέμπει ευθέως στην αλληγορία του Σπηλαίου του Πλάτωνα, προσδίδοντας στο μυθιστόρημα τη φιλοσοφική διάσταση που ήθελε ο συγγραφέα του: μήπως εμείς οι άνθρωποι του εικοστού, του εικοστού πρώτου αιώνα, ζούμε μέσα σε ψευδαισθήσεις που μας παρουσιάζονται ως πραγματικότητα όμοια με τους δεσμώτες της πλατωνικής αφήγησης;

Ο κεραμοποιός Σιπριάνο Αλγκόρ είναι από εκείνους τους ήρωες που φαίνονται απλοί αλλά έχουν το δικό τους βάθος. Δεν έχει ηρωικά στοιχεία· είναι ένας άνθρωπος της υπαίθρου, της χειρωνακτικής αλλά και της πνευματικής δουλειάς, ήσυχος· ένας καλός, αξιοπρεπής άνθρωπος. Λειτουργεί αποτελεσματικά μέσα στο βιβλίο ακριβώς διότι ο Σαραμάνγκου τον τοποθετεί στους αντίποδες, ως γενική αντίληψη και ως στάση ζωής, του «Κέντρου». Ο Σιπριάνο φτιάχνει πράγματα με τα χέρια του, έχει σχέση με το υλικό, με τον χρόνο, με τους ανθρώπους γύρω του. Δεν είναι απλώς κεραμοποιός· «ποιεί». Δεν παρουσιάζεται σαν επαναστάτης ή φιλόσοφος: στις αρνήσεις του «Κέντρου» να δεχτεί τη δουλειά του αντιδρά με πραότητα και με σκληρή δουλειά. Έτσι ξέρει, έτσι κάνει· αυτός ήταν και είναι ο δικός του κόσμος. Συχνά αμφιβάλλει, φοβάται, νιώθει ξεπερασμένος. Παρ’ όλα αυτά, συνεχίζει να ψάχνει τι σημαίνει να ζει κανείς ανθρώπινα μέσα σε έναν κόσμο που μετατρέπει τα πάντα σε εμπόρευμα και λειτουργεί με ερωτηματολόγια και λογιστικούς όρους. Έχει μια τρυφερότητα ο χαρακτήρας του -ειδικά στις σχέσεις με την κόρη του και τον σκύλο που βρήκε μια νύχτα στην ιδιοκτησία του και τον υιοθέτησε, τον Ασάδο- που κάνει την ιστορία πιο γειωμένη και πιο ανθρώπινη. Ακόμα και την απώλεια της γυναίκας του τη βιώνει με τρυφερότητα και με τη γλυκύτητα.

Η Ιζαούρα Εστουντιόζα είναι μια νεότερη γυναίκα που τον έλκει ερωτικά. Έχει κι αυτή τη δική της απώλεια. Τρυφερή, συνεσταλμένη, δοτική ευγενική· από τις πιο ήσυχες αλλά ουσιαστικές παρουσίες στο βιβλίο. Δεν μπαίνει θορυβωδώς στην ιστορία, όμως λειτουργεί σαν κάτι που ο Σιπριάνο είχε σχεδόν ξεχάσει ότι υπάρχει: η δυνατότητα για συντροφικότητα, τρυφερότητα και συνέχεια της ζωής, ακόμα και αργά. Η σχέση τους είναι συγκινητική ακριβώς επειδή είναι τόσο συγκρατημένη. Δεν έχει ρομαντικές εξάρσεις· είναι δύο μοναχικοί άνθρωποι που αναγνωρίζουν ο ένας στον άλλον μια κοινή ανθρώπινη ανάγκη. Η Ιζαούρα βλέπει τον Σιπριάνο όχι σαν «ξεπερασμένο τεχνίτη» ή σαν έναν άνδρα «περασμένης ηλικίας», αλλά σαν άνθρωπο με αξία και βάθος. Μέσα στο ψυχρό, τεχνητό περιβάλλον που χτίζει τόσο περίτεχνα ο Σαραμάνγκου, η σχέση αυτών των δύο ταλαιπωρημένων ανθρώπων παίρνει διαστάσεις μιας χαμηλόφωνης αντίστασης· της αντίστασης που εκφράζεται μέσα από τον όμορφο λόγο, το τρυφερό βλέμμα, την αμοιβαίοτητα, τη δοτικότητα της προσφοράς.

Η κόρη του Σιπριάνο, η Μάρτα, είναι ίσως ο πιο «σταθερός» άνθρωπος της ιστορίας. Γήινη και πρακτική, αλλά χωρίς να χάνει τη ζεστασιά της. Στέκεται δίπλα στον πατέρα της όχι από υποχρέωση, αλλά επειδή πραγματικά καταλαβαίνει ποιος είναι και τι σημαίνει γι’ αυτόν η δουλειά του. Όχι μόνο δεν αρνείται τον κόσμο του Σιπριάνο αλλά συμμετέχει στη διατήρησή του. Έτσι προσπαθεί να βοηθήσει τον πατέρα της να επιβιώσει μέσα στη νέα πραγματικότητα -η ιδέα με τα πήλινα κουκλάκια είναι και δική της δημιουργική συμβολή· συμβουλεύεται τα παλιά εγχειρίδια της κεραμικής τέχνης, αντλεί από εκεί οδηγίες και δοκιμάζει τεχνικές που αναφέρονται· ζωγραφίζει τα δημιουργήματα. Και συναισθηματικά είναι πολύ σημαντική μορφή: κρατά ενωμένη την οικογένεια, λειτουργεί σαν γέφυρα ανάμεσα στον παλιό κόσμο του πατέρα της και τον νέο κόσμο που εκπροσωπεί το «Κέντρο» μέσω του άντρα της.

Το Κέντρο ως σπηλιά

Στην πλατωνική αλληγορία, οι άνθρωποι είναι αλυσοδεμένοι μέσα σε ένα σπήλαιο και βλέπουν μόνο σκιές στον τοίχο, τις οποίες νομίζουν για πραγματικότητα. Όταν κάποιος βγαίνει έξω και βλέπει τον αληθινό κόσμο, καταλαβαίνει ότι όσα θεωρούσε αληθινά ήταν ψευδαισθήσεις. Ο Σαραμάνγκου μεταφέρει αυτή την ιδέα στη σύγχρονη κοινωνία. Το «Κέντρο» στο μυθιστόρημα είναι σαν ένα τεράστιο τεχνητό σπήλαιο: ένας κλειστός κόσμος ελεγχόμενης ζωής, όπου οι άνθρωποι απομακρύνονται από την πραγματική εμπειρία, από τη φύση, από τη δημιουργία και την από ελευθερία σκέψης. Η ανακάλυψη στο υπόγειο του Κέντρου  λειτουργεί σαν σοκ αποκάλυψης: μια στιγμή όπου η αλληγορία γίνεται σχεδόν κυριολεκτική. Ο Σαραμάγκου δεν αντιγράφει απλώς τον Πλάτωνα. Τον προσαρμόζει στο παρόν: σήμερα οι αλυσίδες δεν κατασκευάζονται από βαρύ μέταλλο και οι δεσμώτες δεν είναι στην κυριολεξία ακινητοποιημένοι· οι σημερινές αλυσίδες είναι η κατανάλωση, η ευκολία, η ψευδαίσθηση επιλογής, η απορρόφηση του ανθρώπου από συστήματα που του λένε τι να επιθυμεί. Το «Κέντρο» δεν είναι απλώς εμπορικό συγκρότημα· είναι ένας αποστειρωμένος οργανισμός που καταβροχθίζει την πραγματική ζωή και την αντικαθιστά με ελεγχόμενες εμπειρίες. Όλα εκεί είναι καθαρά, ασφαλή, προβλέψιμα, ρυθμισμένα. Δεν υπάρχει χώμα, τυχαιότητα, φθορά, σιωπή, χειρωνακτική δημιουργία — όλα όσα συνδέονται με την ανθρώπινη ζωή όπως τη ζει ο Σιπριάνο. Το «Κέντρο» προσφέρει άνεση, αλλά αφαιρεί την αίσθηση του πραγματικού. Μαζί με τη βρομιά, την ανομία ή την αταξία χάνεται και οτιδήποτε ζωντανό και αυθεντικό. Οι άνθρωποι γίνονται καταναλωτές πριν γίνουν πρόσωπα. Ο συγγραφέας το περιγράφει έτσι που να θυμίζει ταυτόχρονα εμπορικό κέντρο, αεροδρόμιο, gated κοινότητα, θεματικό πάρκο και γραφειοκρατική δομή, μια απολύτως ελεγχόμενη τεχνητή κανονικότητα —όλα συγχωνευμένα σε έναν τεράστιο μηχανισμό. Ένας χώρος που υπόσχεται πληρότητα ενώ στην πραγματικότητα αδειάζει τους ανθρώπους από μνήμη, επιθυμία και ουσιαστική σχέση με τον κόσμο. 

Γι’ αυτό και ο Σιπριάνο Αλγκόρ μοιάζει παράταιρος, σχεδόν «μολυσματικός» για το «Κέντρο»: κουβαλά ακόμα επαφή με το υλικό, με τον χρόνο, με τη φθορά — δηλαδή με την ίδια τη ζωή. Από την άλλη, και ο συνοικισμός όπου ζει ο Σιπριάνο είναι φτωχός, παλιός, περιορισμένος, ίσως και καταδικασμένος να εξαφανιστεί κάτω από την επέκταση του «Κέντρου». Δεν εξιδανικεύεται ποτέ. Υπάρχει κόπος, ανασφάλεια, μοναξιά, φθορά, παραβατικότητα και εγκληματικότητα. Όμως παραμένει ανθρώπινος επειδή εκεί οι άνθρωποι έχουν ακόμη πραγματικές σχέσεις με τον χώρο, τα αντικείμενα και μεταξύ τους. Το εργαστήριο του πηλού, η αυλή, οι μικρές καθημερινές κινήσεις, οι γείτονες, ο σκύλος κάτω από τη μαύρη μουριά, το πέτρινο παγκάκι των διαλογισμών και τόσα άλλα στοιχεία δημιουργούν έναν κόσμο ατελή αλλά ζωντανό. Έναν κόσμο όπου η ζωή δεν είναι πλήρως οργανωμένη από κάποιο σύστημα.

Η εγκληματικότητα στον παραμελημένο και υποβαθμισμένο οικισμό λειτουργεί και σαν μηχανισμός νομιμοποίησης του «Κέντρου»: «εκεί έξω υπάρχει χάος και κίνδυνοι, έλα μέσα για να είσαι ασφαλής». Αυτό μας λέει το αδηφάγο «Κέντρο». Και αυτό θυμίζει πολύ σύγχρονες κοινωνίες — gated communities, εμπορικούς μικρόκοσμους, επιτηρούμενους χώρους, όπου ο φόβος του έξω κόσμου χρησιμοποιείται για να γίνει αποδεκτός ένας όλο και πιο τεχνητός τρόπος ζωής. Ο Σαραμάγκου δεν αρνείται τα προβλήματα του «έξω», του «εκτός των τειχών» κόσμου. Αναρωτιέται όμως αν η λύση είναι να παραδώσουμε ολοκληρωτικά την ανθρώπινη ζωή σε έναν αποστειρωμένο μηχανισμό. Και κακά τα ψέματα ανθρώπινη ζωή ίσως χρειάζεται λίγη ακαταστασία, λίγη φθορά, λίγη εγγύτητα με το πραγματικό, λίγη αμηχανία, λίγη αμφιβολία, λίγο απρόοπτο για να παραμείνει ανθρώπινη. Ένας κόσμος πλήρως ελεγχόμενος και «αποστειρωμένος» ίσως γίνει αφιλόξενος για την ίδια την ψυχή.

Το βιβλίο Η Σπηλιά (2000) θεωρείται ένα από τα σημαντικά έργα της ώριμης περιόδου του Σαραμάγκου, με έντονη αλλά χαμηλόφωνη κοινωνική κριτική. Είναι ένα αλληγορικό μυθιστόρημα για τη σύγχρονη κοινωνία, την κατανάλωση και την εξαφάνιση του ανθρώπινου δημιουργού μέσα σε έναν απρόσωπο κόσμο. Για άλλη μια φορά ένας εξαίρετος Ζοζέ Σαραμάνγκου.

df