José Saramago, Η σπηλιά (Καστανιώτης)

 

O Σιπριάνο Αλγκόρ είναι κεραμοποιός που ζει και εργάζεται σε έναν επαρχιακό οικισμό μαζί με την κόρη του, τη Μάρτα και τον γαμπρό του, τις ημέρες που εκείνος έχει το ρεπό του. Λειτουργεί την οικογενειακή κεραμοποιία, όπως την κληρονόμησε από τον πατέρα του και από τον παππού του, κατασκευάζοντας με τον παραδοσιακό τρόπο που είχε διδαχθεί, οικιακά σκεύη. Η ζωή του ανατρέπεται όταν το τεράστιο «Κέντρο», ένα γιγάντιο εμπορικό και οικιστικό συγκρότημα που μοιάζει να καταπίνει τα πάντα γύρω του, σταματά να αγοράζει τα κεραμικά του, επειδή οι καταναλωτές προτιμούν πλέον φθηνά, πλαστικά προϊόντα. Ο Σιπριάνο προσπαθεί να προσαρμοστεί: μαζί με την κόρη του σκέφτονται να κατασκευάζουν πήλινα κουκλάκια για να ξανακερδίσουν το ενδιαφέρον του «Κέντρου». Όμως σταδιακά συνειδητοποιεί ότι ο κόσμος που εκπροσωπεί ο ίδιος και η κόρη του, ο κόσμος της χειροτεχνίας, της εργασίας, της λεπτοδουλεμένης κατασκευής, της καλλιτεχνίας κατά μία έννοια, αλλά και οι ουσιαστικές ανθρώπινες σχέσεις, δεν έχει θέση στην πραγματικότητα που διαμορφώνουν το παγκοσμιοποιημένο κεφάλαιο, τα τεράστια οικιστικά συγκροτήματα, τα mall, η διαφήμιση και οι τεχνοκράτες στα τέλη του εικοστού αιώνα.

Όταν ο γαμπρός του προάγεται σε μόνιμο φύλακα, η οικογένεια μετακομίζει μέσα στο «Κέντρο». Το «Κέντρο» όμως είναι ένας περίκλειστος, τεχνητός κόσμος, μια «πόλη μέσα στην πόλη», μια «υγειονομική ζώνη» σε απόσταση ασφαλείας από την επικίνδυνη εξοχή, ένας αποστειρωμένος τόπος όπου η κατανάλωση είναι τρόπος ζωής και μέσα στον οποίο οι άνθρωποι αποξενώνονται από τη φύση, από τα ζώα (απαγορεύεται ρητώς στους ενοίκους η κατοχή του!), την ιστορία, ακόμα και από τον εαυτό τους. Όμως μια ανακάλυψη στα υπόγεια του «Κέντρου» παραπέμπει ευθέως στην αλληγορία του Σπηλαίου του Πλάτωνα, προσδίδοντας στο μυθιστόρημα τη φιλοσοφική διάσταση που ήθελε ο συγγραφέα του: μήπως εμείς οι άνθρωποι του εικοστού, του εικοστού πρώτου αιώνα, ζούμε μέσα σε ψευδαισθήσεις που μας παρουσιάζονται ως πραγματικότητα όμοια με τους δεσμώτες της πλατωνικής αφήγησης;

Ο κεραμοποιός Σιπριάνο Αλγκόρ είναι από εκείνους τους ήρωες που φαίνονται απλοί αλλά έχουν το δικό τους βάθος. Δεν έχει ηρωικά στοιχεία· είναι ένας άνθρωπος της υπαίθρου, της χειρωνακτικής αλλά και της πνευματικής δουλειάς, ήσυχος· ένας καλός, αξιοπρεπής άνθρωπος. Λειτουργεί αποτελεσματικά μέσα στο βιβλίο ακριβώς διότι ο Σαραμάνγκου τον τοποθετεί στους αντίποδες, ως γενική αντίληψη και ως στάση ζωής, του «Κέντρου». Ο Σιπριάνο φτιάχνει πράγματα με τα χέρια του, έχει σχέση με το υλικό, με τον χρόνο, με τους ανθρώπους γύρω του. Δεν είναι απλώς κεραμοποιός· «ποιεί». Δεν παρουσιάζεται σαν επαναστάτης ή φιλόσοφος: στις αρνήσεις του «Κέντρου» να δεχτεί τη δουλειά του αντιδρά με πραότητα και με σκληρή δουλειά. Έτσι ξέρει, έτσι κάνει· αυτός ήταν και είναι ο δικός του κόσμος. Συχνά αμφιβάλλει, φοβάται, νιώθει ξεπερασμένος. Παρ’ όλα αυτά, συνεχίζει να ψάχνει τι σημαίνει να ζει κανείς ανθρώπινα μέσα σε έναν κόσμο που μετατρέπει τα πάντα σε εμπόρευμα και λειτουργεί με ερωτηματολόγια και λογιστικούς όρους. Έχει μια τρυφερότητα ο χαρακτήρας του -ειδικά στις σχέσεις με την κόρη του και τον σκύλο που βρήκε μια νύχτα στην ιδιοκτησία του και τον υιοθέτησε, τον Ασάδο- που κάνει την ιστορία πιο γειωμένη και πιο ανθρώπινη. Ακόμα και την απώλεια της γυναίκας του τη βιώνει με τρυφερότητα και με τη γλυκύτητα.

Η Ιζαούρα Εστουντιόζα είναι μια νεότερη γυναίκα που τον έλκει ερωτικά. Έχει κι αυτή τη δική της απώλεια. Τρυφερή, συνεσταλμένη, δοτική ευγενική· από τις πιο ήσυχες αλλά ουσιαστικές παρουσίες στο βιβλίο. Δεν μπαίνει θορυβωδώς στην ιστορία, όμως λειτουργεί σαν κάτι που ο Σιπριάνο είχε σχεδόν ξεχάσει ότι υπάρχει: η δυνατότητα για συντροφικότητα, τρυφερότητα και συνέχεια της ζωής, ακόμα και αργά. Η σχέση τους είναι συγκινητική ακριβώς επειδή είναι τόσο συγκρατημένη. Δεν έχει ρομαντικές εξάρσεις· είναι δύο μοναχικοί άνθρωποι που αναγνωρίζουν ο ένας στον άλλον μια κοινή ανθρώπινη ανάγκη. Η Ιζαούρα βλέπει τον Σιπριάνο όχι σαν «ξεπερασμένο τεχνίτη» ή σαν έναν άνδρα «περασμένης ηλικίας», αλλά σαν άνθρωπο με αξία και βάθος. Μέσα στο ψυχρό, τεχνητό περιβάλλον που χτίζει τόσο περίτεχνα ο Σαραμάνγκου, η σχέση αυτών των δύο ταλαιπωρημένων ανθρώπων παίρνει διαστάσεις μιας χαμηλόφωνης αντίστασης· της αντίστασης που εκφράζεται μέσα από τον όμορφο λόγο, το τρυφερό βλέμμα, την αμοιβαίοτητα, τη δοτικότητα της προσφοράς.

Η κόρη του Σιπριάνο, η Μάρτα, είναι ίσως ο πιο «σταθερός» άνθρωπος της ιστορίας. Γήινη και πρακτική, αλλά χωρίς να χάνει τη ζεστασιά της. Στέκεται δίπλα στον πατέρα της όχι από υποχρέωση, αλλά επειδή πραγματικά καταλαβαίνει ποιος είναι και τι σημαίνει γι’ αυτόν η δουλειά του. Όχι μόνο δεν αρνείται τον κόσμο του Σιπριάνο αλλά συμμετέχει στη διατήρησή του. Έτσι προσπαθεί να βοηθήσει τον πατέρα της να επιβιώσει μέσα στη νέα πραγματικότητα -η ιδέα με τα πήλινα κουκλάκια είναι και δική της δημιουργική συμβολή· συμβουλεύεται τα παλιά εγχειρίδια της κεραμικής τέχνης, αντλεί από εκεί οδηγίες και δοκιμάζει τεχνικές που αναφέρονται· ζωγραφίζει τα δημιουργήματα. Και συναισθηματικά είναι πολύ σημαντική μορφή: κρατά ενωμένη την οικογένεια, λειτουργεί σαν γέφυρα ανάμεσα στον παλιό κόσμο του πατέρα της και τον νέο κόσμο που εκπροσωπεί το «Κέντρο» μέσω του άντρα της.

Το Κέντρο ως σπηλιά

Στην πλατωνική αλληγορία, οι άνθρωποι είναι αλυσοδεμένοι μέσα σε ένα σπήλαιο και βλέπουν μόνο σκιές στον τοίχο, τις οποίες νομίζουν για πραγματικότητα. Όταν κάποιος βγαίνει έξω και βλέπει τον αληθινό κόσμο, καταλαβαίνει ότι όσα θεωρούσε αληθινά ήταν ψευδαισθήσεις. Ο Σαραμάνγκου μεταφέρει αυτή την ιδέα στη σύγχρονη κοινωνία. Το «Κέντρο» στο μυθιστόρημα είναι σαν ένα τεράστιο τεχνητό σπήλαιο: ένας κλειστός κόσμος ελεγχόμενης ζωής, όπου οι άνθρωποι απομακρύνονται από την πραγματική εμπειρία, από τη φύση, από τη δημιουργία και την από ελευθερία σκέψης. Η ανακάλυψη στο υπόγειο του Κέντρου  λειτουργεί σαν σοκ αποκάλυψης: μια στιγμή όπου η αλληγορία γίνεται σχεδόν κυριολεκτική. Ο Σαραμάγκου δεν αντιγράφει απλώς τον Πλάτωνα. Τον προσαρμόζει στο παρόν: σήμερα οι αλυσίδες δεν κατασκευάζονται από βαρύ μέταλλο και οι δεσμώτες δεν είναι στην κυριολεξία ακινητοποιημένοι· οι σημερινές αλυσίδες είναι η κατανάλωση, η ευκολία, η ψευδαίσθηση επιλογής, η απορρόφηση του ανθρώπου από συστήματα που του λένε τι να επιθυμεί. Το «Κέντρο» δεν είναι απλώς εμπορικό συγκρότημα· είναι ένας αποστειρωμένος οργανισμός που καταβροχθίζει την πραγματική ζωή και την αντικαθιστά με ελεγχόμενες εμπειρίες. Όλα εκεί είναι καθαρά, ασφαλή, προβλέψιμα, ρυθμισμένα. Δεν υπάρχει χώμα, τυχαιότητα, φθορά, σιωπή, χειρωνακτική δημιουργία — όλα όσα συνδέονται με την ανθρώπινη ζωή όπως τη ζει ο Σιπριάνο. Το «Κέντρο» προσφέρει άνεση, αλλά αφαιρεί την αίσθηση του πραγματικού. Μαζί με τη βρομιά, την ανομία ή την αταξία χάνεται και οτιδήποτε ζωντανό και αυθεντικό. Οι άνθρωποι γίνονται καταναλωτές πριν γίνουν πρόσωπα. Ο συγγραφέας το περιγράφει έτσι που να θυμίζει ταυτόχρονα εμπορικό κέντρο, αεροδρόμιο, gated κοινότητα, θεματικό πάρκο και γραφειοκρατική δομή, μια απολύτως ελεγχόμενη τεχνητή κανονικότητα —όλα συγχωνευμένα σε έναν τεράστιο μηχανισμό. Ένας χώρος που υπόσχεται πληρότητα ενώ στην πραγματικότητα αδειάζει τους ανθρώπους από μνήμη, επιθυμία και ουσιαστική σχέση με τον κόσμο. 

Γι’ αυτό και ο Σιπριάνο Αλγκόρ μοιάζει παράταιρος, σχεδόν «μολυσματικός» για το «Κέντρο»: κουβαλά ακόμα επαφή με το υλικό, με τον χρόνο, με τη φθορά — δηλαδή με την ίδια τη ζωή. Από την άλλη, και ο συνοικισμός όπου ζει ο Σιπριάνο είναι φτωχός, παλιός, περιορισμένος, ίσως και καταδικασμένος να εξαφανιστεί κάτω από την επέκταση του «Κέντρου». Δεν εξιδανικεύεται ποτέ. Υπάρχει κόπος, ανασφάλεια, μοναξιά, φθορά, παραβατικότητα και εγκληματικότητα. Όμως παραμένει ανθρώπινος επειδή εκεί οι άνθρωποι έχουν ακόμη πραγματικές σχέσεις με τον χώρο, τα αντικείμενα και μεταξύ τους. Το εργαστήριο του πηλού, η αυλή, οι μικρές καθημερινές κινήσεις, οι γείτονες, ο σκύλος κάτω από τη μαύρη μουριά, το πέτρινο παγκάκι των διαλογισμών και τόσα άλλα στοιχεία δημιουργούν έναν κόσμο ατελή αλλά ζωντανό. Έναν κόσμο όπου η ζωή δεν είναι πλήρως οργανωμένη από κάποιο σύστημα.

Η εγκληματικότητα στον παραμελημένο και υποβαθμισμένο οικισμό λειτουργεί και σαν μηχανισμός νομιμοποίησης του «Κέντρου»: «εκεί έξω υπάρχει χάος και κίνδυνοι, έλα μέσα για να είσαι ασφαλής». Αυτό μας λέει το αδηφάγο «Κέντρο». Και αυτό θυμίζει πολύ σύγχρονες κοινωνίες — gated communities, εμπορικούς μικρόκοσμους, επιτηρούμενους χώρους, όπου ο φόβος του έξω κόσμου χρησιμοποιείται για να γίνει αποδεκτός ένας όλο και πιο τεχνητός τρόπος ζωής. Ο Σαραμάγκου δεν αρνείται τα προβλήματα του «έξω», του «εκτός των τειχών» κόσμου. Αναρωτιέται όμως αν η λύση είναι να παραδώσουμε ολοκληρωτικά την ανθρώπινη ζωή σε έναν αποστειρωμένο μηχανισμό. Και κακά τα ψέματα ανθρώπινη ζωή ίσως χρειάζεται λίγη ακαταστασία, λίγη φθορά, λίγη εγγύτητα με το πραγματικό, λίγη αμηχανία, λίγη αμφιβολία, λίγο απρόοπτο για να παραμείνει ανθρώπινη. Ένας κόσμος πλήρως ελεγχόμενος και «αποστειρωμένος» ίσως γίνει αφιλόξενος για την ίδια την ψυχή.

Το βιβλίο Η Σπηλιά (2000) θεωρείται ένα από τα σημαντικά έργα της ώριμης περιόδου του Σαραμάγκου, με έντονη αλλά χαμηλόφωνη κοινωνική κριτική. Είναι ένα αλληγορικό μυθιστόρημα για τη σύγχρονη κοινωνία, την κατανάλωση και την εξαφάνιση του ανθρώπινου δημιουργού μέσα σε έναν απρόσωπο κόσμο. Για άλλη μια φορά ένας εξαίρετος Ζοζέ Σαραμάνγκου.

df

Φιόντορ Ντοστογιέφσκι, Σημειώσεις από το Υπόγειο (Άγρα)

 

 

Το Υπόγειο του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι (πλήρης τίτλος: Σημειώσεις από το Υπόγειο, 1864) δεν έχει «υπόθεση» με την κλασική έννοια. Είναι περισσότερο ένα φιλοσοφικό και ψυχολογικό πορτρέτο και μέσω αυτού, μια εκ βαθέων εξομολόγηση. Το παράξενο αυτό έργο χωρίζεται σε δύο μέρη: το πρώτο είναι το μανιφέστο του «ανθρώπου του υπογείου» και το δεύτερο η μικρή νουβέλα «Με αφορμή το χιόνι». Ο αφηγητής, που παραμένει ανώνυμος, είναι φτωχός , άρρωστος και στερημένος, όπως οι περισσότεροι από τους υπαλλήλους που στελεχώνουν τον απρόσωπο δημόσιο τομέα της Αγίας Πετρούπολης. Ζει στο περιθώριο, αποτραβηγμένος, σαν ποντίκι στη γωνιά αλλά από το υπόγειο ενδιαίτημά του παρατηρεί τους άλλους και την κοινωνική πραγματικότητα. Όμως σ’ αυτήν την κατάσταση, έχει την ελευθερία να ζει μια άλλη ζωή, ίσως πιο πλούσια -με εκείνο τον ανομολόγητο πλούτο που του δίνει η φαντασία (;)-και να πράττει ό,τι θέλει, ακόμα κι αν οι πράξεις του τον οδηγούν στη χειρότερη απομόνωση. Η δικαίωση αυτού του ιδιότυπου αναχωρητισμού είναι η δυνατότητά του να περιγελά τους πάντες

Βασική ιδέα του Υπογείου είναι η ελευθερία του ανθρώπου να είναι απρόβλεπτος και, κυρίως, η ελευθερία του να επιλέγει να μην είναι ευτυχισμένος, να μην περνάει καλά, αν μην συναθροίζεται στο σύνολο εκείνων των ανθρώπων που θέτουν ως στόχο την επιδίωξη της ευτυχίας, ιδίως αν αυτή η τελευταία επιδιώκεται και εξασφαλίζεται υποχρεωτικά και μέσω προγράμματος. Ο αφηγητής είναι ευτυχής –ορθότερα, προσπαθεί να είναι ευτυχής- ακόμα και μέσα στη δυστυχία και στη θλίψη. Θέλει να είναι παθητικός, αντιπαθητικός, άχρηστος, παρασιτικός, αντιδημοφιλής, ακοινώνητος, τοξικός θα λέγαμε σήμερα. Δεν είναι διατεθειμένος να θυσιάσει την ανεξαρτησία του για να είναι ευτυχής. Καλά είμαι κι έτσι, βουτηγμένος στην κακία και στη δυστυχία, λέει. Και όχι μόνο αυτό. Λέει και κάτι ακόμα πιο προκλητικό: δεν μπορείτε να φανταστείτε, εσείς οι άλλοι, οι υποταγμένοι στις συμβάσεις, στην πειθαρχία του ορθολογισμού και του κομφορμισμού πόσο ωραία ζω εγώ στον δικό μου κόσμο!

 

άποψη της Αγίας Πετρούπολης

Ο κόσμος του αφηγητή του Υπογείου είναι ένα θηριοτροφείο, γράφει στην εισαγωγή του βιβλίου η μεταφράστρια Ελένη Μπακοπούλου, ένας κόσμος γεμάτος ασχήμια και βρομιά. Η αίσθηση αυτού του κόσμου είναι απίστευτη θλίψη και βούρκος, υλικός, ηθικός, κοινωνικός. Πρόκειται για μια επίθεση στον ορθολογισμό, στην επιστημονική πρόοδο και στην αισιοδοξία που προέκυπτε από αυτήν, όπως και στην ιδέα ότι ο άνθρωπος δρα πάντα σύμφωνα με το συμφέρον του. Όχι, μας λέει ο αφηγητής των Σημειώσεων του υπογείου, ο άνθρωπος μπορεί να  επιθυμεί ακόμα και αυτό που τον βλάπτει, μόνο και μόνο για να αποδείξει ότι είναι ελεύθερος!

 

άποψη της Αγίας Πετρούπολης

Ο  άνθρωπος του Υπογείου δεν είναι απλώς μίζερος· είναι υπερβολικά συνειδητός. Βλέπει τα πάντα — και τον εαυτό του — με τόσο οξύ τρόπο που παραλύει. Ξέρει γιατί κάνει κάτι, ξέρει γιατί είναι ποταπό, ξέρει ότι θα το μετανιώσει… και το κάνει παρ’ όλα αυτά. Ο συγγραφέας δεν τον παρουσιάζει σαν τέρας. Τον παρουσιάζει σαν άνθρωπο που έχει εγκλωβιστεί μέσα στη σκέψη του. Η πληγή του δεν είναι η κακία· είναι η αδυναμία να δράσει απλά, αθώα, χωρίς δεύτερη και τρίτη ανάλυση. Ίσως να μπορούμε να τον καταλάβουμε αν έχουμε και εμείς νιώσει εκείνη τη μνησικακία που παροξύνεται μέσα μας εξαιτίας ανόητων συμβάσεων και ποικίλων αδιεξόδων αλλά και, κυρίως, της μνησικακίας των άλλων που μας τριγυρίζουν. Ή εκείνη τη στιγμή που θέλουμε να δράσουμε εντελώς ανορθολογικά, πλήρως αντίθετα από ό,τι μας υποδεικνύει η λογική μας ή απ’ ό,τι πριν λίγο είχαμε σκεφτεί να κάνουμε. Από αυτήν την άποψη μπορούμε να κατανοήσουμε τον άνθρωπος του Υπογείου: δεν είναι σκοτάδι. Είναι ντροπή που δεν βρίσκει τρόπο να γίνει τρυφερότητα.

Ο άνθρωπος του Υπογείου δεν είναι μνησίκακος, ούτε φοβισμένος. Είναι ένας άνθρωπος που δεν αντέχει την ίδια του τη γύμνια. Θέλει να αγαπηθεί, αλλά πριν προλάβει ο άλλος να τον αγγίξει, αυτοϋπονομεύεται. Θέλει να είναι ελεύθερος, αλλά χρησιμοποιεί την ελευθερία του για να πληγώνει τους άλλους και τον εαυτό του. Και το πιο ενδιαφέρον είναι ότι έχει επίγνωση αυτής της κατάστασης. Ξέρει, καταλαβαίνει και δρα ενσυνείδητα. Έλκεται από την αυτοϋπονόμευσης, γοητεύεται από την ηδονή της πικρίας, την ανάγκη να έχεις δίκιο και να αναγνωρίζεται με κάθε τίμημα. μόνος,

 

λεωφόρος της Αγίας Πετρούπολης

Εμείς πάντα συγχωρούμε τους κολασμένους. Κι αυτό σημαίνει πως αναγνωρίζουμε ότι η κόλαση δεν είναι πάντα τιμωρία –μπορεί να είναι και κάθαρση ή απλώς η φύση κάποιων από εμάς. Ο άνθρωπος του Υπογείου είναι παγιδευμένος στην επίγνωσή του αλλά και γι’ αυτό μας αρέσει. Τον κατανοούμε και γι’ αυτό τον «συγχωρούμε» όπως συγχωρούμε πάντα τις ταλαιπωρημένες ψυχές που αγωνίζονται με τους δαίμονές τους και αναλαμβάνουν το όποιο κόστος για τις επιλογές τους. Τουλάχιστον εγώ πάντα συγχωρώ τους κολασμένους. Οι κολασμένοι είναι οι τραγικοί όλων των εποχών και γι’ αυτό τους αξίζουν τα πάντα. Και στον Ντοστογιέφσκι, εκτός των άλλων, αυτοί οι «κολασμένοι» είναι πάντα οι πιο ζωντανοί χαρακτήρες και γι’ αυτό πάντα θα μας ενδιαφέρουν. Ο Ρασκόλνικοφ, ο Σταβρόγκιν, ο Ιβάν Καραμάζοφ, ο Ντμίτρι Καραμάζοφ — άνθρωποι που καίγονται από ιδέες, από ενοχή, από ελευθερία. Είναι ακραίοι. Και γι’ αυτό τραγικοί. Έτσι λοιπόν, ο άνθρωπος του Υπογείου δεν είναι θύμα της κοινωνίας μόνο. Είναι θύμα του ίδιου του χαρακτήρα του — της εμμονής του να αποδεικνύει ότι είναι ελεύθερος, ακόμη κι όταν αυτή η ελευθερία τον διαλύει. Άλλωστε, όπως είπε και ο Ηράκλειτος «έκαστος κατά τον δαίμονα εαυτού»!

df

 

 

José Saramago, Το κατά Ιησούν Ευαγγέλιο (Καστανιώτης)

Το βιβλίο Το κατά Ιησούν Ευαγγέλιο του Ζοζέ Σαραμάγκου είναι μια τολμηρή επανερμηνεία της ζωής του Ιησού. Διαφοροποιούμενος αισθητά από τις ευαγγελικές αφηγήσεις, ο νομπελίστας συγγραφέας Ζοζέ Σαραμάγκου παρουσιάζει τον Ιησού όχι ως θεϊκή, αλάνθαστη και τέλεια από κάθε άποψη μορφή, αλλά κυρίως ως έναν βαθιά ανθρώπινο χαρακτήρα· έναν άνθρωπο γεμάτο αμφιβολίες, φόβους, ενοχές, και εσωτερικές συγκρούσεις. Η ιστορία του κατά Ιησούν Ευαγγέλιο, ξεκινά από το τέλος, από τη σταύρωση του Ιησού: οι αρχικές σελίδες είναι, στην ουσία η περιγραφή του γνωστού πίνακα του Άλμπρεχτ Ντύρερ (1471-1528) «Η Σταύρωση» (1498). Μόλις όμως αυτή η περιγραφή ολοκληρωθεί, η ιστορία ξεκινά από τη φυσιολογική της αρχή, με τη γέννηση και την παιδική του ηλικία του κεντρικού προσώπου. Σε αυτή την πρώτη περίοδο, την παιδική ηλικία του Ιησού, ο Σαραμάνγκου δίνει ιδιαίτερη έμφαση στον ρόλο του πατέρα του, του Ιωσήφ. Αυτός είναι ένας απλός άνθρωπος, ένας βιοπαλαιστής ξυλουργός, όχι ιδιαίτερων ικανοτήτων, εργατικός, τρυφερός και προστατευτικός απέναντι στη σύζυγό του και ένας ευσεβής Ιουδαίος. Όμως κουβαλά ενοχές. Κι αυτό επειδή δεν προειδοποίησε, ενώ ήξερε τι επρόκειτο να γίνει, τους άλλους γονείς για τη σφαγή των νηπίων που είχε σχεδιάσει ο Ηρώδης. Ο Ιησούς κληρονομεί αυτή την ενοχή. Μάλιστα κατατρύχεται από εφιάλτες: κάθε βράδυ βλέπει στον ύπνο του τον πατέρα του να κινείται εναντίον του για να τον σκοτώσει. Αισθάνεται πως η ζωή του έχει «αγοραστεί» από τη θυσία άλλων συνομηλίκων του.

 

Albrecht Durer (1471-1528), Η Σταύρωση (1498) 

Η οικογένεια του Ιησού στην αφήγηση του Σαραμάνγκου, είναι πολυμελής. Ο Ιησούς έχει και άλλα οκτώ αδέλφια, αγόρια και κορίτσια. Πρόκειται δηλαδή για μια απολύτως ανθρώπινη οικογένεια, με τα προβλήματά της και με τις χαρές της. Ο συγγραφέας «απλώνει» την οικογένεια για να κάνει την ιστορία πιο ρεαλιστική και πιο ανθρώπινη. Καθώς μεγαλώνει, ο Ιησούς προσπαθεί να κατανοήσει τη μοίρα του και τη σχέση του με τον Θεό. Και, όπως είναι λογικό, έλκεται από αυτόν. Ωστόσο αποφασίζει να μην θυσιάσει τον αμνό του στο ναό του Σολομώντα, διαφοροποιούμενος από την παράδοση. Για κάποιο χρονικό διάστημα γίνεται βοσκός, αλλά σε ποιου το κοπάδι; Συναντά έναν περίεργο τύπο που τον λέει Ποιμένα, αλλά ο αναγνώστης γρήγορα καταλαβαίνει πως πρόκειται για το πνεύμα του Κακού, τον Διάβολο, τον εκπεπτωκότα άγγελο, τον Εωσφόρο –πολύ ενδιαφέρουσα προσωπικότητα και αυτή.  

Σημαντικό ρόλο στη ζωή του Ιησού παίζει και η σχέση του με τη Μαρία Μαγδαληνή, τη γυναίκα που βιοπορίζεται ασκώντας το επάγγελμα της πόρνης. Όταν τη γνωρίζει, αυτή βρίσκεται στην ηλικία της μητέρας του. Τον φιλοξενεί στο σπίτι της και τον περιθάλπει. Ο έρωτας ανάμεσά τους εκδηλώνεται αμέσως και δεν κρύβεται. Έχουν σχέσεις, ολοκληρωμένες, γεμάτες πάθος αλλά και τρυφερότητα. Η Μαρία δεν γίνεται απλώς μια ακόμα ακόλουθος του Ιησού, αλλά η παντοτινή του σύντροφός του, η γυναίκα που του προσφέρει ζεστασιά και κατανόηση.

Στο Κατά Ιησούν Ευαγγέλιο ο Θεός παρουσιάζεται με σκοτεινά και αμφιλεγόμενα χαρακτηριστικά. Δεν είναι το αγαθοεργό και φιλάνθρωπο πνεύμα των Γραφών αλλά μια οντότητα που χαρακτηρίζεται από διάθεση κυριαρχίας και παγκόσμιας επικράτησης. Με άλλα λόγια, επιδιώκει την εξάπλωση της εξουσίας του, χρσησιμοποιώντας τη θυσία του Ιησού. Η θανάτωση του γιου του στον σταυρό είναι το πρώτο βήμα αλλά αυτός ο θεός απαιτεί και άλλες πολλές θυσίες από χιλιάδες ανθρώπων που θα μαρτυρήσουν για την εδραίωση της εκκλησίας του και της θρησκείας του. Απέναντι σ’ αυτή τη φιγούρα, ο Ιησούς δυσπιστεί και διότι δεν τον βρίσκει απολύτως ηθικό και διότι εκείνος τον επιφορτίζει με μια ευθύνη που δεν την διάλεξε. Αντιπαθής φιγούρα, το δίχως άλλο.

Ας επανέλθουμε, όμως, στον άλλον πατέρα, τον Ιωσήφ. Το τέλος του είναι όμοιο με του γιου του: συλλαμβάνεται (καλύτερα, αφήνεται να συλληφθεί και εγκαταλείπεται στις διαθέσεις των Ρωμαίων) από παρεξήγηση —όχι επειδή έκανε κάτι «μεγάλο», αλλά μέσα σε μια κατάσταση σύγχυσης και καχυποψίας. Ωστόσο, αυτό έχει τεράστιο συμβολικό βάρος: Ιωσήφ σταυρώνεται, θανατώνεται ακριβώς όπως θα πεθάνει αργότερα και ο Ιησούς. Αλλά το πιο σημαντικό είναι ότι ο θάνατος του Ιωσήφ λειτουργεί σαν μια σκοτεινή αντήχηση της ενοχής του. Σαν να μας λέει ο συγγραφέας ότι δεν τιμωρείται με θεϊκό τρόπο αλλά παγιδεύεται σε έναν κόσμο όπου η αδικία είναι τυχαία και τυφλή. Αλλά και για τον Ιησού, αυτή η θανάτωση είναι καθοριστική εφόσον συνειδητοποιεί μέσα από αυτήν ότι ο κόσμος δεν κυβερνάται από δικαιοσύνη, γεγονός ποθ βαθαίνει τη δυσπιστία του απέναντι στον Θεό και στο «σχέδιο» Του.

Ενδιαφέρουσα είναι και η φιγούρα του «Ποιμένα», του Εωσφόρου, του Διαβόλου, του Σατανά. Σαφώς πιο «ανθρώπινος» από τον Θεό. Ήρεμος, λιγομίλητος ή αμίλητος, βαθύνους, στοχαστικός· δεν πιέζει, δεν εκβιάζει. Ωστόσο κάποτε λέει σκληρές αλήθειες για το πώς λειτουργεί ο κόσμος και απέναντι στον Ιησού φαίνεται πιο διαλλακτικός και πιο επιεικής απ’ ό,τι ο πατέρας του. Δημιουργείται η αίσθηση ότι ο Θεός και ο Διάβολος μοιάζουν να είναι δύο όψεις του ίδιου συστήματος. Ο Ποιμένας δεν προσπαθεί πραγματικά να «νικήσει» τον Θεό. Αντιθέτως, αποδέχεται τον ρόλο του και σχεδόν συνεργάζεται στο να υπάρχει αυτή η κοσμική ισορροπία. Αυτό σημαίνει ότι το κακό δεν είναι απλώς αντίπαλος του καλού· είναι μέρος του ίδιου μηχανισμού εξουσίας. Ο Ιησούς βρίσκεται ανάμεσα σε αυτούς τους δύο: ο Θεός του ζητά θυσία·ο Ποιμένας του δείχνει το κόστος αυτής της θυσίας. Από τις πιο δυνατές σκηνές του βιβλίου είναι αυτή στο καΐκι όπου συνυπάρχουν μέσα στην ομίχλη ο Ιησούς, Θεός και ο Διάβολος. Αυτή η «ομίχλη» δεν είναι απλώς στυλ. Είναι θέση: δείχνει πως τίποτα δεν είναι απόλυτα βέβαιο, ότι οι προθέσεις κανενός δεν είναι απολύτως καθαρές, ότι το καλό και το κακό μπλέκονται και ότι εντέλει η ιστορία δεν έχει καθαρή ηθική γραμμή. Για  τον Ιησού κανένας από τους δύο δεν προσφέρει το ασφαλές καταφύγιο.

Συνολικά θα λέγαμε πως το μυθιστόρημα εξερευνά μεγάλα θέματα: τη ελευθερία και τη μοίρα, την ευθύνη και την ενοχή, τη φύση του Θεού και την εξουσία, κυρίως όμως, την ανθρώπινη πλευρά του θείου. Το ύφος του Σαραμάγκου είναι ειρωνικό, φιλοσοφικό και συχνά προκλητικό και, κάποτε και παιγνιώδες, χιουμοριστικό.

 

José Saramango, 1922-20210

Όταν κυκλοφόρησε Το κατά Ιησούν Ευαγγέλιο το 1991, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις κυρίως στην πατρίδα του συγγραφέα, την Πορτογαλία. Ο βασικός λόγος ήταν ότι ο Ζοζέ Σαραμάγκου αμφισβητούσε ανοιχτά θεμελιώδεις χριστιανικές πεποιθήσεις. Η μεγαλύτερη σύγκρουση ήρθε όταν η πορτογαλική κυβέρνηση μπλόκαρε την υποψηφιότητα του βιβλίου για ένα ευρωπαϊκό λογοτεχνικό βραβείο, θεωρώντας το «προσβλητικό για τη θρησκεία». Ο Σαραμάγκου απομονώθηκε στο Λανθαρότε. Παρά —ή μάλλον εξαιτίας— της διαμάχης, το έργο ενίσχυσε τη φήμη του και συνέβαλε στην αναγνώρισή του ως ενός από τους σημαντικότερους σύγχρονους συγγραφείς (λίγα χρόνια αργότερα του απονεμήθηκε το Νόμπελ λογοτεχνίας. Σπουδαίο βιβλίο που δεν μπορεί παρά να μας φέρνει στον νουν ανάλογα βιβλία του δικού μας, του Νίκου Καζαντζάκη.

df

  

Arthur Schopenhaouer, Η τέχνη του να έχεις πάντα δίκιο (Πατάκης)

 

Σε έναν κόσμο όπου οι άνθρωποι θα προσέρχονταν σε συζητήσεις με καλή πίστη και με στόχο από κοινού να διερευνήσουν την αλήθεια και δρόμους προσέγγισης αυτής, το σύγγραμμα Η τέχνη του να έχεις πάντα δίκιο (γερμανικός τίτλος Die Kunst Recht zu Behalten), μάλλον δεν θα ήταν αναγκαίο. Η πραγματικότητα όμως δείχνει ότι στην πλειοψηφία των περιπτώσεων αυτό δεν συμβαίνει. Στους διαλόγους οι άνθρωποι δεν προσπαθούν να οδηγηθούν στην αλήθεια και να επιλύσουν ζητήματα με καλές προθέσεις και με συνεργατικό πνεύμα αλλά να επικρατήσουν· ούτε να αναζητήσουν το καλύτερο για τους πολλούς αλλά να επιτύχουν το καλύτερο μόνο για τους εαυτούς τους, εις βάρος της αλήθειας και, κάποτε, και της λογικής. Η επιδίωξη της επικράτησης με κάθε μέσο, η οποία υποκινείται από τη ματαιοδοξία και την ιδιοτέλεια τίθεται από τους περισσότερους ως προτεραιότητα εις βάρος της ειλικρίνειας και της έντιμης προσπάθειας πειθούς. Αυτή η δυσάρεστη διαπίστωση οδήγησε τον Γερμανό φιλόσοφο Αρθούρο Σοπενχάουερ στη συγγραφή του συγκεκριμένου δοκιμίου, θέλοντας να καταγράψει ορισμένα τεχνάσματα, κάποια «τρικς» προκειμένου οι συμμετέχοντας σε διαλόγους να επικρατούν επί των αντιπάλων τους. Έτσι αυτή η μικρή πραγματεία παρουσιάζεται ως ένα εγχειρίδιο επικράτησης σε οποιαδήποτε διαλογική αντιπαράθεση. «Εριστική διαλεκτική», έγραψε ο ίδιος ο Σοπενχάουερ, δίνοντας έναν ειρωνικό τόνο στο όλο εγχείρημα, «είναι η τέχνη του να λογομαχεί κανείς με τέτοιον τρόπο που να υπερασπίζεται επαρκώς τις θέσεις του, είτε έχει το δίκιο με το μέρος του είτε όχι. Σε μια αντιπαράθεση, πρέπει να αγνοούμε την αντικειμενική αλήθεια, ή μάλλον να την εκλαμβάνουμε ως μια τυχαία συγκυρία, και να επικεντρωνόμαστε στην υπεράσπιση των θέσεών μας και στην αντιμετώπιση του αντιπάλου μας».

Ασφαλώς δεν είναι δυνατόν να πάρουμε κατά γράμμα τα παραπάνω. Εννοείται πως ο συγκεκριμένος φιλόσοφος, από τους σημαντικότερους του 19^ου αιώνα, δεν μπορούσε να είχε αυτές τις προθέσεις όταν έγραφε την πραγματεία αυτή. Ο πραγματικός του στόχος ήταν να επιστήσει την προσοχή των αναγνωστών του στα τεχνάσματα που μετέρχονται οι άλλοι συζητητές σε διάφορα πεδία του δημόσιου (δικαστήρια, πολιτική, διαφήμιση, μέσα επικοινωνίας) αλλά και του ιδιωτικού διαλόγου. Προφασίζεται πως διδάσκει τη «στρεψοδικία», όπως χαρακτήρισε αργότερα τη ρητορική ενώ κατ’ ουσίαν διδάσκει τρόπους για τον εντοπισμό της και, επομένως και για την αντιμετώπισή της. Γι’ αυτό αναφέρει τριάντα οκτώ (38) τεχνάσματα (για παράδειγμα την απόκρυψη των πραγματικών μας σχεδίων, τη γενίκευση των θέσεων του αντιπάλου μας, την επιδίωξη του εκνευρισμού του, τον ισχυρισμό ότι επικρατήσαμε παρότι ηττηθήκαμε, τις συνεχείς διακοπές, τη λήψη του ζητούμενου, την αντιστροφή των όρων, τις ποικίλες διαστρεβλώσεις, την πίεση προς το ακροατήριο και διάφορα άλλα).

Arthur Schopenhaouer, 1788-1860 

Ο Σοπενχάουερ γνώριζε άριστα την αρχαία ελληνική γραμματεία. Επομένως γνώριζε ότι οι αρχαίοι φιλόσοφοι άρχισαν να διερευνούν βαθύτερα τη φύση των όντων και έτσι έφτασαν και στην τέχνη της ρητορικής, της τέχνης δηλαδή που αποσκοπούσε στην επικράτηση μέσα σε μια αντιπαράθεση, ανεξαρτήτως από την αλήθεια ή την ουσία του εκάστοτε ζητήματος. Την τέχνη αυτή την τελειοποίησαν οι σοφιστές της αρχαίας Αθήνας, τους οποίους ακριβώς λόγω αυτής της παραπλανητικής, διαστρεβλωτικής και ανέντιμης πολιτικής τους, απεχθάνονταν ο Σωκράτης και ο Πλάτων. Και ακριβώς στο σημείο αυτό εμφανίζεται ο φιλόσοφος ως υπεύθυνος, έντιμος και ικανός διανοούμενος. Αυτός είναι ο τύπος εκείνος του ανθρώπου που ανάγει τη συμπόνια και την αλληλεγγύη ως θεμέλιους λίθους της κοινής ζωής αλλά ταυτοχρόνως διαθέτει και τις διανοητικές ικανότητες να εντοπίζει και να απομονώνει και να καταρρίπτει τις στρεψόδικες, παράλογες και ανειλικρινείς θέσεις των σοφιστών. Και φαίνεται πως και ο Σοπενχάουερ ένα τέτοιο καθήκον επιφυλάσσει για τον εαυτό του.

Βεβαίως ο Σοπενχάουερ ήταν πολύ πιο σύνθετη προσωπικότητα. Γνωστός για τον περιβόητο πεσιμισμό του, αντιμετώπισε την απομόνωση και τον αποκλεισμό από το πανεπιστημιακό κατεστημένο. Αυτή η μεταχείριση από τους καθηγητές του πανεπιστημίου τον οδήγησαν να στηλιτεύει με κάθε ευκαιρία τη στενότητα του πνεύματός τους, τη μικροψυχία τους και την ελλειμματική τους νοημοσύνη. Δεν αποκλείεται, λοιπόν, να συνέγραψε αυτή την πραγματεία παρακινούμενος όχι μόνο από μια διάθεση παιγνιώδη και ειρωνική και από μια ανάγκη άμυνας απέναντι σε αυτούς τους ανθρώπους και στη στάση που τηρούσαν. Άλλωστε και ο ίδιος διαπιστώνει ότι σε μια διαλογική αντιπαράθεση μπορεί να ηττηθεί ακόμα και αυτός που έχει δίκιο σε όλα κι αυτό να συμβεί από έλλειψη ετοιμότητας, στιγμιαίας αμηχανίας και διστακτικότητας. Κάτι τέτοιες περιπτώσεις φαίνεται να θέλει να προλάβει με την Τέχνη του να έχεις πάντα δίκιο ή, έστω, να τις περιορίσει σημαντικά.      

 

Ντάντσιχ/Γκντανσκ, πόλη όπου γεννήθηκε ο Σοπενχάουερ

Ο Αρθούρος Σοπενχάουερ (1788–1860) έμεινε γνωστός κυρίως για το έργο του Ο Κόσμος ως Βούληση και Παράσταση. Έζησε την εποχή μετά τον Immanuel Kant και επηρεάστηκε έντονα από αυτόν. Η πιο σημαντική του έννοια της φιλοσοφίας του είναι η «Βούληση» (Will). Πίστευε ότι ο κόσμος έχει δύο όψεις: την παράσταση, δηλαδή αυτό που βλέπουμε και αντιλαμβανόμαστε και τη βούληση, μια τυφλή, ακατάπαυστη δύναμη που κινεί τα πάντα. Αυτό, κατά την άποψή του, σημαίνει πως δεν είμαστε τόσο λογικοί όσο νομίζουμε αλλά ότι, αντιθέτως, μας καθοδηγούν βαθύτερες, ασυνείδητες επιθυμίες αλλά ούτε και όσο ελεύθεροι όσο θα θέλαμε. Στην πραγματικότητα δεν ελέγχουμε εμείς τη ζωή μας· αντιθέτως, μια τυφλή δύναμη, η βούληση, μας σπρώχνει συνεχώς να θέλουμε πράγματα, και η εκπλήρωση αυτής των επιθυμιών μας κάνει να υποφέρουμε. Σε αυτό το σημείο έγκειται και ο περίφημος πεσιμισμός του: η ζωή είναι γεμάτη πόνο και ανικανοποίητες επιθυμίες· όταν ικανοποιούμε μια επιθυμία, κυριευόμαστε από ανία και πλήττουμε- βαριόμαστε· όταν, πάλι, δεν την ικανοποιούμε, υποφέρουμε. Άρα, για εκείνον, η ζωή ταλαντεύεται ανάμεσα σε πόνο και ανία. Οι τρόποι διαφυγής είναι η τέχνη, ιδίως η μουσική, η επίδειξη συμπόνια προς τους συνανθρώπους μας και  η απάρνηση των επιθυμιών μας (επιρροή από τις ανατολικές φιλοσοφίες). Σε αυτό το «πεσιμιστικό» (είναι όμως, πράγματι, πεσιμιστικό;) πνεύμα εντάσσεται και η πραγματεία Η τέχνη του να έχεις πάντα δίκιο, αυτό το μικρό, κομψό και ειρωνικά παιγνιώδες σύγγραμμα που εν ολίγοις μας λέει αυτό: «τέτοια πράγματα συμβαίνουν όταν συζητάμε —έχε τον νου σου, άνοιξε τα μάτια σου και πρόσεχε». Και κάτι ακόμα μας λέει: «εσύ, αναγνώστη θα παίξεις το παιχνίδι με τα ίδια όπλα ή θα περιοριστείς στον εντοπισμό των εξαπατήσεων και στην αντιμετώπισή τους με έντιμους και λογικούς τρόπους;»

df

George Orwell, Ανάσες (Aίολος)

 

Ο George Bowling είναι ένας μεσήλικας ασφαλιστής, παντρεμένος, με παιδιά που ζει μια ζωή «τακτοποιημένη», μετρημένη, ωστόσο μέσα του νιώθει να ασφυκτιά, να πνίγεται. Νιώθει ότι αυτή η ζωή, η βολεμένη και καλοβαλμένη, έχει γίνει γι’ αυτόν στενή, άχαρη, μηχανική. παρατηρεί ότι ο κόσμος γύρω του αλλάζει και έχει έντονο το προαίσθημα προς κάτι σκοτεινό και απειλητικό πλησιάζει. Κάποια στιγμή, παρακινημένος από μια εσωτερική ανάγκη να «πάρει ανάσα», αποφασίζει να γυρίσει στον τόπο όπου μεγάλωσε, αναζητώντας κάτι από την παλιά αθωότητα, τις παιδικές του μνήμες και μια αίσθηση ελευθερίας που του λείπει. Όταν όμως επιστρέφει στον γενέθλιο τόπο, σε ένα εξοχικό μέρος της Αγγλίας, αυτό που βρίσκει δεν είναι ακριβώς αυτό που θυμόταν.

Οι «Ανάσες» (Coming Up for Air), που ο Όργουελ έγραψε το 1938 και εκδόθηκε έναν χρόνο αργότερα, δεν είναι βιβλίο δυστοπίας όπως το 1984 ή η Φάρμα των ζώων, βιβλία που καθιέρωσαν τον συγγραφέα τους. Είναι ένα πολύ πιο ανθρώπινο, μελαγχολικό και πιο «εσωτερικό» μυθιστόρημα· πικρό, τρυφερό, ειρωνικό, υπαρξιακό. Τα θέματα που θίγονται εκεί είναι η νοσταλγία για έναν κόσμο που χάθηκε, η πίεση και η ψυχική ασφυξία που προκαλεί στους ανθρώπους η φαινομενικά αδιατάραχτη και ανέφελη καθημερινότητα, ο φόβος για έναν πόλεμο που όλα δείχνουν πως είναι προ των πυλών και, κυρίως, το πώς ο άνθρωπος προσπαθεί να κρατήσει κάτι αληθινό μέσα του, ενώ όλα γύρω αλλάζουν. Καθώς το διαβάζεις σου μεταδίδει την αίσθηση ότι κάτι πολύτιμο έχει χαθεί ή χάνεται μπροστά στα μάτια σου και ότι οι άνθρωποι, μαζί με αυτό το πολύτιμο στοιχείο που χάνεται, χάνουν και όψεις, κομμάτια του εαυτού τους, της ύπαρξής τους, του παρελθόντος τους.

Οι «ανάσες» που επιχειρεί να πάρει ο ήρωας στην εξοχή της Αγγλίας δεν είναι τίποτα άλλο από την ιστορία ενός ανθρώπου που προσπαθεί να ξαναβρεί εκδοχές, πλευρές, στοιχεία, τον αέρα της παλιάς ζωής του και που ανακαλύπτει με θλίψη πως ότι ο χρόνος δεν επιστρέφει και πως όλα όσα επιχείρησε να ξαναβρεί έχουν τελεσίδικα χαθεί. Βασικά είναι ένα μυθιστόρημα για τον πνιγμό της ζωής, που εκφράζεται χαρακτηριστικά από τον τίτλο του: να ξεμυτίσεις για λίγο από κάτι, από μια πνιγηρή συνθήκη που σου στερεί τον αέρα, σου παίρνει το οξυγόνο, σου στερεί τη ζωή και τις όποιες χαρές της.

Ποιος είναι ο ήρωας πραγματικά; Ο ήρωας, ο George Bowling, δεν είναι «συμπαθητικός ήρωας» με τον κλασικό τρόπο. Είναι λίγο γκρινιάρης, λίγο αυτάρεσκος, λίγο πικρός — και ακριβώς γι’ αυτό μοιάζει αληθινός. Είναι ένας άνθρωπος που τον έχουν απορροφήσει η ρουτίνα, οι συνήθειες και οι ποικίλες συμβάσεις και υποχωρήσεις της καθημερινότητας, που νιώθει ότι η ζωή του πέρασε χωρίς να το καταλάβει και αρχίζει να συνειδητοποιεί ότι κάποτε υπήρξαν περίοδοι στις οποίες ήταν πιο «ζωντανός» απ’ ό,τι στο παρόν. Δεν είναι απλώς ότι βαριέται τον γάμο του ή τη δουλειά του· στην πραγματικότητα είναι κάτι πιο υπαρξιακό: νιώθει ότι έχει γίνει άλλος άνθρωπος —ίσως και χειρότερος. Έτσι αποφασίζει να επιστρέψει στο παρελθόν, εκεί όπου μπορεί να ξαναβρεί τη χαμένη του ζωτικότητα και να αναγεννηθεί όσο μπορεί και όσο προλαβαίνει. Στο σημείο αυτό όμως είναι, κατά τη γνώμη μου, και το πιο ουσιώδες σημείο του βιβλίου. Ο George Bowlin δεν επιστρέφει απλώς σε έναν τόπο. Επιστρέφει σε μια αίσθηση ζωής: τότε που ο κόσμος φαινόταν μεγάλος και που όλα ήταν πιο αθώα, τότε που υπήρχε μυστήριο και πολλά να μάθει και να ανακαλύψει κάποιος, τότε που το μέλλον ήταν ανοιχτό σε κάθε πιθανότητα και εκδοχή, τότε που ακόμη και μια λίμνη, ένα ψάρεμα, ένας δρόμος, είχαν μαγεία. Ο George Bowlin ξέρει κατά βάθος ότι δεν αναζητά μόνο την χωρική επιστροφή στον γενέθλιο τόπο. Η επιστροφή του εκεί είναι η αναζήτηση του εαυτού του, όσο του είναι εφικτό και πριν τον χάσει οριστικά. Ψάχνει τον εαυτό του πριν χαθεί. Αυτό είναι και το πιο συγκινητικό σημείο του βιβλίου και μας το λέει ο Όργουελ πολύ καλά: πολλές φορές στη ζωή δεν μας λείπει «το παλιό μέρος», ένα μέρος όπου ζήσαμε κάποιες περιόδους της ζωής μας (τα μαθητικά μας χρόνια, η επαρχία των καλοκαιριών μας, τα μέρη όπου σπουδάσαμε ή κάναμε τη στρατιωτική μας θητεία κ.ο.κ) εκείνο που μας λείπει πραγματικά είναι ο παλιός μας εαυτός.

Είναι όμως και κάτι άλλο. Η νοσταλγία, κάθε νοσταλγία, δεν είναι αθώα –το ξέρουμε. Και ο Orwell αυτό μας το υπενθυμίζει: προσοχή —η νοσταλγία είναι αληθινή, αλλά και απατηλή. Ο ήρωας θυμάται το παρελθόν εξιδανικευμένο, περίπου ως κάτι ιερό, τελικά όμως δεν ήταν τόσο τέλειο όσο το θυμόταν. Το παρελθόν, και η επάνοδος εκεί μέσα από την επιστροφή στον γενέθλιο τόπο, λειτουργεί περισσότερο ως καταφύγιο παρά ως αλήθεια, και μάλιστα ως ανακούφιση. Και αυτό το τελευταίο στοιχείο είναι που μας πονάει περισσότερο: όταν πάμε να ξαναβρούμε το «τότε», δεν βρίσκουμε ποτέ το ίδιο πράγμα. Όχι μόνο επειδή άλλαξε ο τόπος και οι περιστάσεις αλλά επειδή αλλάξαμε εμείς.

George Orwell, 1903-1950

Το βιβλίο είναι βαθιά μελαγχολικό επειδή πίσω από την προσωπική κρίση του ήρωα υπάρχει και μια ολόκληρη εποχή που πεθαίνει. Το βιβλίο γράφεται λίγο πριν από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και ο Orwell το χρησιμοποιεί για να δείξει ότι ο παλιός κόσμος της Αγγλίας με τα θετικά και με τα αρνητικά του χαρακτηριστικά, σβήνει, παραχωρώντας τη θέση του σε κάτι πιο βιομηχανικό, πιο άψυχο, πιο μαζικό, πιο απειλητικό. Άρα το βιβλίο δεν λέει μόνο «γέρασα» όπως διαπιστώνει ο ήρωες· λέει και: «ο κόσμος έγινε ξένος και δυσκολεύομαι να βρω τη θέση μου μέσα εκεί».

Στις Ανάσες δεν συμβαίνουν «μεγάλα πράγματα», η όποια δράση είναι εσωτερική, όλα συμβαίνουν στον νου και στη ψυχή του προσώπου που επιστρέφει και αναπολεί. Είναι βιβλίο βαθιά εσωτερικό, υπόγεια τραγικό. Η αίσθηση που μου μετέδωσε, με λεπτή ειρωνεία σε κάποια σημεία , είναι περίπου: «πώς και πότε ακριβώς έγινε έτσι η ζωή;» και, κυρίως, «ό,τι και να κάνουμε ο χρόνος μας νικάει». Η όποια επιστροφή μας στο παρελθόν δεν είναι πραγματική ελπίδα. Είναι σχεδόν από την αρχή μια καταδικασμένη τελετή. Όχι επειδή ο τόπος στον οποίο επιστρέφουμε άλλαξε, αυτό είναι αναπόφευκτο αλλά επειδή είναι αδύνατον να επιστρέψουμε στον εαυτό που θυμόμαστε ότι κάποτε υπήρξαμε.

Πολλά βιβλία για τη νοσταλγία λένε: «το παρελθόν χάθηκε, κρίμα». Οι Ανάσες όμως λένε και κάτι πιο οδυνηρό: «ακόμη κι αν ήταν δυνατόν να το βρεις άθικτο αυτό το παρελθόν, εσύ πλέον δεν θα είσαι ο άνθρωπος που θα μπορούσε να το ζήσει». Κι αυτό δύσκολα υποφέρεται. Οι Ανάσες αυτό μας λένε πάνω κάτω: «πρόσεχε, μπορεί να έχει ήδη χαθεί κάτι ουσιώδες μέσα σου χωρίς να το κατάλαβες». Και αυτό δεν το ξεχνάμε εύκολα.

df

Τότε ιδίως να σταθείς

Τους έρωτες να φοβάσαι, ω καρδιά,
τους ξαφνικούς κι ορμητικούς που συνεπαίρνουν.
Και αν δεν μπορείς ν' αντισταθείς,
ολίγον τη φορά να ενδίδεις.
 
Κι όταν θα νιώσεις έτοιμη για το μεγάλο ναι,
πεισμένη από υποσχέσεις για αιώνια ευτυχία,
αν τύχει και σε πλησιάσει κάποιος άγνωστος που ξέρει
και σου πει: «Μη βιάζεσαι· τα πράγματα δεν είναι όπως δείχνουν»
ή -κυριότατα αυτό- εάν προσπέρασες σημάδια ύποπτα
από ελπίδα ή από παραφορά,
τότε ιδίως να σταθείς και κάθε απόφαση σημαντική
να την καθυστερήσεις·
ας περιμένουν κι οι γονείς κι οι φίλοι κι όλοι οι άλλοι·
και το μεγάλο ναι ας περιμένει (το λες πιο ύστερα)·
 
τότε ιδίως να σταθείς
ν' ακούσεις επιτέλους σοβαρά
εκείνη την ελάχιστη φωνή της διαισθήσεώς σου.

 

 

Δημήτρης Φωτεινόπουλος

Aπρίλιος, 2026

André Malraux, Η ανθρώπινη μοίρα (Οι εκδόσεις των φίλων)

 

 

Η υπόθεση του βιβλίου Η ανθρώπινη μοίρα (La Condition humaine) που ο André Malraux έγραψε το 1933, διαδραματίζεται στη Σαγκάη το 1927, σε μια εποχή πολιτικής αναταραχής και επαναστατικών συγκρούσεων. Η Κίνα βρίσκεται σε εμφύλια κατάσταση, με τις δυνάμεις των κομμουνιστών να έχουν ξεκινήσει εξέγερση ενάντια στους εθνικιστές του Κουομιντάνγκ και του στρατηγού Τσανγκ Κάι Σεκ. Η επανάσταση καταπνίγεται και ακολουθούν διώξεις και εκτελέσεις. Ωστόσο το πολιτικό γεγονός λειτουργεί ως φόντο· στο επίκεντρο βρίσκεται ο άνθρωπος.

Η πλοκή ακολουθεί μια ομάδα χαρακτήρων, επαναστάτες, διανοούμενους και απλούς ανθρώπους, καθώς παλεύουν με τις ιδέες τους, τον φόβο, την αγωνία και την ίδια την ανθρώπινη ύπαρξη μπροστά στο μεγάλο πολιτικό διακύβευμα της επανάστασης, της αποτυχίας και θανάτου. Μέσα από την πορεία του καθενός, ο συγγραφέας εξερευνά την ανθρώπινη μοίρα, τις αξίες, τις εσωτερικές συγκρούσεις, το νόημα της πολιτικής στράτευσης και της επαναστατικής δράσης. Ο Κίο (Kyo Gisors) είναι ένας Ιάπωνας επαναστάτης, ιδεαλιστής, ηγετική μορφή της εξέγερσης. Πιστεύει βαθιά στην επανάσταση αλλά συγκρούεται με το ερώτημα: έχει νόημα ο αγώνας όταν η ήττα είναι σχεδόν βέβαιη; Ο Κατόβ (Katov) είναι Ρώσος επαναστάτης, εκπροσωπεί την αλληλεγγύη και την ηθική αξιοπρέπεια μπροστά στον θάνατο. Ο Τσεν (Tchen), νεαρός φανατικός επαναστάτης που ενσαρκώνει την απόλυτη αφοσίωση στην ιδέα αλλά και τη μοναξιά της τρομοκρατικής πράξης. Το βιβλίο, άλλωστε, ξεκινά με μια πολιτική δολοφονία την οποία εκτελεί ο Τσεν με θύμα έναν μεσάζοντα όπλων που προορίζονταν για τις δυνάμεις του Τσαγκ Κάι Σεκ. Ο Ζισόρ (Gisors) είναι ο πατέρας του Κίο, διανοούμενος και πιο αποστασιοποιημένος, εκπροσωπεί τη φιλοσοφική ματιά πάνω στα γεγονότα.

Τα θέματα που πραγματεύεται η Ανθρώπινη μοίρα είναι βαθιά υπαρξιακά. Ο άνθρωπος είναι, βασικά, μόνος και εκτεθειμένος στη δυναμική της ιστορίας. Η στάση του, οι όποιες του επιλογές και, τελικά, η ελευθερία του δοκιμάζονται μέσα στο ιστορικό γίγνεσθαι και στον αγώνα. Παράλληλα τίθεται και ένα ερώτημα: είναι προτιμότερο να δρα κάποιος, ακόμα κι αν ξέρει ή όταν βλέπει πως οι καταστάσεις οδηγούνται στην ήττα και στη συντριβή ή να παραμένει παρατηρητής; Μέσα από τη στάση των περισσότερων από τα πρόσωπα του μυθιστορήματος προκύπτει η απάντηση η πολιτική στράτευση και η ο δρόμος της επανάστασης δεν είναι απλώς πολιτική στάση αλλά ο τρόπος να δώσουν νόημα στη ζωή τους. Το μυθιστόρημα κορυφώνεται με σκηνές σύλληψης και εκτέλεσης.
Και τότε το ερώτημα γίνεται: πώς πεθαίνει κανείς; Με φόβο ή με συνείδηση;

 Ο Κλαπίκ και ο Χίμμερλιχ

Θα σταθώ ιδιαίτερα σε δύο από τα πρόσωπα που κινούνται στο βιβλίο, τον Κλαπίκ και τον Χίμμερλιχ. Ο Κλαπίκ (Clappique) είναι, πιστεύω, από τους πιο παράξενους και σύνθετους χαρακτήρες. Δεν είναι καθαρός επαναστάτης όπως ο Κίο ούτε ο ήρωας με τραγικό μεγαλείο όπως ο Κατόβ και, εννοείται δεν είναι ο ακτιβιστής Τσεν· έχει κάτι πιο αμφίσημο και γι’ αυτό πολύ ανθρώπινο. Είναι ο τύπος του κοσμοπολίτη τυχοδιώκτη. Ζει ανάμεσα σε εμπόρους όπλων, τζόγο, υπόγειες συμφωνίες. Κινείται μέσα στο χάος της ταραγμένης Σαγκάης με άνεση και μια σχεδόν θεατρική ελαφρότητα. Αφηγείται ιστορίες, μπλέκει την αλήθεια και το ψέμα, την πραγματικότητα και τη φαντασία. Δίνει την εντύπωση πώς ζει μέσα σε ρόλους που ο ίδιος επινοεί. Είναι ο μη-ήρωας, εντελώς αντι-ηρωικό πρόσωπο: ούτε το το ιδεολογικό βάθος των άλλων προσώπων έχει ούτε ατρόμητος είναι. Αντιθέτως, φοβάται και ο φόβος του είναι πολύ «ανθρώπινος», σχεδόν καθημερινός. Ο Μαλρό τον σκιαγραφεί ως τον άνθρωπο που δεν είναι φτιαγμένος για ηρωικές πράξεις αλλά μπλέκεται μέσα στην Ιστορία. Μέσα στη δίνη της παίζει ρόλους για να αντέξει το κενό. Σε αντίθεση με τον Τσεν, που ενσαρκώνει την καθαρή πράξη, τον ατόφιο ακτιβισμό, ή τον Κίο, που δρα απολύτως συνειδητοποιημένα, ο Κλαπίκ μέσα στο μυθιστόρημα είναι η αστάθεια, η θεατρικότητα, η ειρωνεία· ο πιο σύγχρονος χαρακτήρας του βιβλίου. «Θολός» ίσως είναι η κατάλληλη λέξη, και αμφίσημος. Σε κανένα σημείο του βιβλίου δεν κατάλαβα αν πιστεύει πραγματικά σε κάτι ή αν απλώς επιβιώνει μέσα από ρόλους. Κάνει συναλλαγές, κάνει δουλειές με όλους, κινείται ανάμεσα σε στρατόπεδα, δεν ταυτίζεται με καμία πλευρά, έχει την ικανότητα να προσαρμόζεται. Δεν έχει την καθαρή γραμμή των επαναστατών ούτε την ωμή συνέπεια των στρατιωτικών. Κατάλαβα ότι είναι ο άνθρωπος της αφήγησης, ότι μιλά σαν να παίζει θέατρο, ότι σκηνοθετεί τον εαυτό του, ότι κινείται ανάμεσα σε ιδεολογία, συμφέρον, φόβο, γοητεία και ότι  η φλυαρία του, οι ιστορίες του λειτουργούν ως άμυνα απέναντι στον τρόμο. Όταν η Ιστορία γίνεται ωμή, ο Κλαπίκ γίνεται πιο νευρικός, πιο διασπασμένος, ακόμα πιο «θολός»: ούτε ήρωας ούτε προδότης. Είναι ο άνθρωπος που δεν αντέχει το απόλυτο. Σκεφτόμουν ότι σε ένα μυθιστόρημα όπου όλοι δοκιμάζονται στα άκρα, ο «θολός» χαρακτήρας είναι αυτός που μοιάζει πιο κοντά στη δική μας καθημερινή συνθήκη. Κινείται στο ημίφως: δεν είναι κυνικός μέχρι τέλους· δεν είναι ηρωικός και δεν είναι αφελής. Αλλά είναι αυτή η ασάφεια που τον κάνει και τραγικό με έναν πιο χαμηλό, καθημερινό τρόπο. Δεν πεθαίνει «μεγαλόπρεπα» -ζει αμφίβολα. Όμως προσοχή: δεν παρουσιάζεται ως «προδότης». Περισσότερο πρόκειται για έναν χαρακτήρα που ζει σε μια πόλη-χάος (τη Σαγκάη του ’27) και επιβιώνει όπως μπορεί. Ο Κλαπίκ δεν πάει ποτέ στο κέντρο. Κυκλοφορεί στις παρυφές, στα καφέ, στις λέσχες, στις διαπραγματεύσεις, στα παρασκήνια. Είναι τυχοδιώκτης. Αλλά ο τυχοδιωκτισμός του δεν είναι απλώς φιλοχρηματία ή κυνισμός. Είναι και τρόπος να αποφύγει το απόλυτο. Να μη δεσμευτεί μέχρι θανάτου. Να μείνει «ζωντανός» — έστω και μέσα στην ασάφεια. Μερικές φορές τέτοιοι χαρακτήρες λειτουργούν σαν καθρέφτης. Δεν μας λένε ρητώς τι είναι αυτοί· μας ρωτούν τι θα κάναμε εμείς αν ζούσαμε σε παρόμοιες συνθήκες. Θα ορμούσαμε στη φωτιά όπως ο Κίο ή θα κινούμασταν στο ημίφως για να επιβιώσουμε;

Ο Χίμμερλιχ (Himmerlich) είναι μια άλλη ενδιαφέρουσα μορφή. Είναι Γερμανός επαναστάτης αλλά, σε αντίθεση με τους άλλους, δεν είναι άνθρωπος της πράξης με την ίδια ένταση. Είναι διανοούμενος – ιδεολόγος. Πιστεύει βαθιά στη θεωρία, στην Ιστορία ως αναγκαιότητα. Περισσότερο σκέπτεται παρά δρα. Είναι απομονωμένος, σχεδόν εσωστρεφής. Έχει μια εσωτερική πειθαρχία, μια σοβαρότητα που τον κάνει λιγότερο «θεατρικό» από τον Κλαπίκ και λιγότερο παθιασμένο από τον Τσεν. Αν ο Κλαπίκ κινείται στο ημίφως της επιβίωσης, ο Χίμμερλιχ κινείται στο ημίφως της σκέψης. Δεν είναι ο άνθρωπος που ριψοκινδυνεύει αυθόρμητα. Είναι ο άνθρωπος που θέλει και προσπαθεί να κατανοήσει και ίσως να δικαιώσει την Ιστορία. Εδώ είναι το λεπτό σημείο: ο Μαλρώ δείχνει ότι η θεωρητική πίστη δεν προστατεύει από τον φόβο ούτε από την τραγικότητα της ήττας. Ο Χιμμερλιχ έχει ένα άρρωστο παιδί. Όταν ξεσπά η σφαγή στη Σαγκάη, ο Χίμμερλιχ επιστρέφει στο σπίτι και βρίσκει τη γυναίκα του και το παιδί του εκτελεσμένους μέσα στο αίμα. Το στοιχείο αυτό, το άρρωστο παιδί, λειτουργεί μέσα στο μυθιστόρημα ως ένας ακόμα τρόπος να δείξει ο Μαλρό πόσο αδυσώπητα η Ιστορία και η βία εισβάλλουν στην καθημερινή ζωή και στην πιο αδύναμη πλευρά του ανθρώπου. Οπωσδήποτε όμως η εκτέλεση της οικογένειας του τον απελευθερώνει κι εδώ μπαίνουμε στο πιο παράδοξο και τραγικό κομμάτι του Χίμμερλιχ. Η εκτέλεση της οικογένειάς του, γεγονός φρικτό και ανελέητο, λειτουργεί καταλυτικά για τον ίδιο, ως παράγοντας απελευθέρωσης: δεν έχει πλέον δεσμούς να τον συγκρατούν οι ευθύνες, οι φόβοι και οι αδυναμίες του μέσα στην οικογένεια εξαφανίζονται. Απελευθερώνεται από το βάρος της προσωπικής ζωής και μπορεί πλέον να ενσωματωθεί πλήρως στη μοίρα της Ιστορίας, χωρίς να κοιτά πίσω. Αυτή η απώλεια τον μετατρέπει σε καθαρότερο μέσο της Ιστορίας, σαν να έχει ξεκαθαρίσει κάθε προσωπικό στοιχείο που θα τον έκανε διστακτικό.

 

André Malraux, 1901-1976

Στην Ανθρώπινη μοίρα εν τέλει, κανείς δεν είναι απολύτως καθαρός και κανείς απολύτως βρόμικος. Δεν υπάρχουν αγιογραφίες: δεν υπάρχουν «καθαροί» επαναστάτες και «καθαροί» οπορτουνιστές. Όλοι κουβαλούν μέσα τους ένα μείγμα: ιδέα και φόβο, θάρρος και αμφιβολία, πίστη και μοναξιά. Ακόμα κι ο πιο αποφασισμένος (ο Τσεν, ας πούμε, ή ο Κίο) έχει ρωγμές· ακόμα κι ο πιο «θολός» (ο Κλαπίκ) έχει στιγμές καθαρότητας. Και ίσως αυτό είναι το βαθύτερο φιλοσοφικό σχόλιο του Μαλρό: η ανθρώπινη μοίρα δεν είναι ηρωική ή δειλή· είναι σύνθετη. Ο άνθρωπος δεν είναι ποτέ απολύτως ένα πράγμα. Είναι λίγο απ’ όλα και αλλάζει ανάλογα με τη στιγμή, τον φόβο, την πίεση της Ιστορίας. Γι’ αυτό το μυθιστόρημα δεν μοιάζει διδακτικό. Μοιάζει τραγικό με την αρχαία έννοια: οι χαρακτήρες δοκιμάζονται, αλλά δεν εξαγνίζονται πλήρως. Προσωπικά αυτή η απουσία «καθαρότητας» είναι που με συγκινεί, η απουσία «καθαρότητας» που δίνει βάθος. Στην Η ανθρώπινη μοίρα ο Αντρέ Μαλρό δεν ενδιαφέρεται να αποδείξει μια ιδέα Κι αυτό γιατί στο βιβλίο αυτό δεν υπάρχουν εύκολες ηθικές ταμπέλες, δεν υπάρχει διδακτισμός και οι χαρακτήρες του είναι ασταθείς όπως είμαστε κι εμείς. Η αμφισημία είναι ίσως μια από τις σημαντικότερες όψεις της ανθρώπινης κατάστασης, μια μεγάλη υπαρξιακή αλήθεια. Η Ανθρώπινη μοίρα με συνάρπασε ως μυθιστόρημα ρεαλιστικό αλλά με έντονη φιλοσοφική διάσταση, ως ένα μυθιστόρημα που προαναγγέλλει τον υπαρξισμό  και ως πολιτικό μυθιστόρημα που ταυτοχρόνως λειτουργεί και ως στοχασμός πάνω στα μεγάλα ανθρώπινα ζητήματα, όπως γίνεται με τη σημαντική λογοτεχνία.

Ο Αντρέ Μαλρό (André Malraux, 1901-1976) ήταν Γάλλος διανοούμενος, συγγραφέας, άνθρωπος της περιπέτειας και πολιτικός, που κυριάρχησε για πάνω από σαράντα χρόνια (1930-1976) στην πνευματική και πολιτική ζωή της Γαλλίας. Οι νεανικές του περιπέτειες και εμπειρίες στην Ινδοκίνα τη δεκαετία του ‘20 επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό την πνευματική του ανέλιξη. Αγωνίστηκε κατά της αποικιοκρατίας, όπως πολλοί διανοούμενοι στις αρχές του εικοστού αιώνα και στράφηκε αρχικά στο σοσιαλισμό. Έλαβε μέρος στον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο στο πλευρό των Δημοκρατικών και ήταν δραστήριο μέλος της γαλλικής αντίστασης κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Μεταπολεμικά η ιδεολογική του στροφή σηματοδοτήθηκε από την ενεργό υποστήριξή του στον στρατηγό Σαρλ ντε Γκολ. Όταν ο τελευταίος εξελέγη Πρόεδρος της Γαλλίας, ο Μαλρό χρημάτισε για δέκα χρόνια υπουργός Πολιτισμού.

df