Franz Kafka, Γράμμα στον πατέρα (Αρχέτυπο)

 

 Ανάμεσά μας δεν υπήρξε κάποια πραγματική μάχη·

εγώ κατέρρευσα αμέσως.

 

 

 

Τον Νοέμβριο του 1919, ο Φραντς Κάφκα παίρνει δύο εβδομάδες άδεια από τη δουλειά του και πηγαίνει στο χωριό Schelesen (Σέλεσεν), λίγο έξω από την Πράγα. Εκεί εγκαθίσταται μόνος σε μια πανσιόν με σκοπό να αφιερωθεί στη συγγραφή του Γράμματος στον πατέρα. Δεν θα ήταν η πρώτη του προσπάθεια να αποτυπώσει τη βάναυση συμπεριφορά του πατερά του, Χέρμαν, προς τον ίδιο αλλά και προς άλλα του παιδιά, ιδίως τη μικρότερη κόρη, την Ότλα. Θα είναι όμως η πιο μεστή και το πιο σπαρακτική. Στις αρχές του ίδιου έτους, του 1919, ο Φραντς Κάφκα γνωρίζεται με την εβραϊκής καταγωγής Γιούλιε Βόριτσεκ, με την οποία συνδέεται ερωτικά. Μάλιστα σχεδιάζουν να παντρευτούν. Παρότι έχουν ορίσει ακόμα και ημερομηνία, ο γάμος αυτός ματαιώνεται εξαιτίας της έντονης αντίδρασης του πατέρα του, ο οποίος έκρινε την κοινωνική θέση της νύφης ανάξια της οικογένειάς του. Αυτή η στάση, σε συνδυασμό και με άλλα περιστατικά και με τη γενικότερη συμπεριφορά του πατέρα του απέναντι στα παιδιά του, φαίνεται να ήταν ο καθοριστικός λόγος που οδήγησε τον Φραντς στη σύνταξη του γράμματος τον Νοέμβριο αυτού του έτους.

 

Το μεγαλύτερο μέρος του γράμματος είναι ένα «κατηγορώ» προς τον πατέρα Χέρμαν Κάφκα. Η πατρική φιγούρα, επιβλητική, καταπιεστική, απρόσιτη, προκαλεί στον Φραντς φόβο· το δηλώνει από τις πρώτες γραμμές, φοβάται! Για να ξορκίσει τους φόβους του επιλέγει τη φυγή στον εαυτό του, κλείνεται όλο και πιο πολύ σ’ αυτόν, γίνεται απόμακρος, εσωστρεφής, μοναχικός. Οι δρόμοι αυτοί, της «φυγής προς τα έσω», τον οδηγούν στο δωμάτιό του, σε «τρελούς» φίλους, σε εκκεντρικές ιδέες και στη λογοτεχνία. Αυτή η «αναχώρηση» ερμηνεύεται από τον πατέρα του ως αγνωμοσύνη, ως ψυχρότητα και οι επικρίσεις που δέχεται είναι έντονες. Ολοένα και περισσότερο ο Φραντς ζει κάτω από την επιρροή του πατέρα του, ο ίσκιος του βαρύς και αφόρητος, τον συνθλίβει. Ομολογεί αρκετές φορές ότι ο πατέρας του ήταν για εκείνον το «μέτρο όλων», το μέτρο για κάθε τι. Αναγνωρίζει, βεβαίως, ότι η επιρροή που ασκούσε πάνω του ήταν «αυτή που έπρεπε» αλλά την ίδια στιγμή δηλώνει πόσο ανάγκη είχε για διαλλακτικότητα, για τρυφερότητα και για κατανόηση. Ζητούσε ενθάρρυνση, καλοσύνη, επιείκεια και λίγο περισσότερη ελευθερία για να βρει μόνος του τον δικό του δρόμο, εκείνον που θα συμβάδιζε με τις κλίσεις του. Αντ’ αυτών απ' τον πατέρα του δεχόταν επικρίσεις, ειρωνικές παρατηρήσεις, σκληρές υποδείξεις και τιμωρίες. 

 «Είναι πολύ πιθανό, ότι ακόμα κι αν είχα μεγαλώσει εντελώς ελεύθερος από τη δική σου επιρροή και πάλι να μην είχα γίνει ο άνθρωπος που θα ήθελες να είμαι. Θα ήμουν μάλλον ένας αδύναμος, φοβισμένος, διστακτικός και ανήσυχος άνθρωπος, ούτε Ρόμπερτ Κάφκα ούτε Κάρλ Χέρμαν, ωστόσο και πάλι κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτό που είμαι τώρα, και έτσι θα τα πηγαίναμε εξαιρετικά οι δυο μας. Θα ήμουν ευτυχής να σε είχε φίλο, εργοδότη, θείο, παππού, ναι ακόμα και με κάποια επιφύλαξη) και πεθερό. Μόνο που ως πατέρας ήσουν πολύ δυναμικός για τα μέτρα μου..»

 

Schlesen, η πανσιόν στην οποία γράφτηκε το "Γράμμα στον πατέρα",
τον Νοέμβριο του 1919

Ταυτόχρονα όμως νιώθει πως τον απογοητεύει, πως η παρουσία του στη ζωή του ισχυρού Χέρμαν Κάφκα στερεί από εκείνον τη χαρά και την ισορροπία. Και αυτό τον γεμίζει ενοχές και ντροπή. Στα παιδιά του είναι σκληρός και επικριτικός, παρατηρεί· στις άλλες του κοινωνικές σχέσεις είναι χαρούμενος και ισορροπημένος. Ξαναβρήκε τη χαρά που είχε χάσει (ή μήπως που του είχαμε στερήσει εμείς, τα παιδιά του;) όταν γεννήθηκαν τα εγγόνια του, ιδίως το πρώτο.

«Μια φορά κλαψούριζα διαρκώς μέσα στη νύχτα για νερό, σίγουρα όχι επειδή διψούσα αλλά πιθανότατα εν μέρει για να σε ενοχλήσω και εν μέρει επειδή το διασκέδαζα. Μετά από κάποιες έντονες απειλές από μέρους σου που δεν έπιασαν τόπο, με σήκωσες από το κρεβάτι μου, με έσυρες στο μπαλκόνι και με άφησες να στέκομαι εκεί με τις πιτζάμες μου για κάποια ώρα πίσω από την κλειστή πόρτα. Δεν ισχυρίζομαι ότι αυτό ήταν λάθος –ίσως να μην υπήρχε τότε άλλος τρόπος για να διατηρηθεί η νυχτερινή ησυχία- θέλω όμως αναφέροντάς το να δώσω μια εικόνα των παιδαγωγικών σου μεθόδων και της επίδρασή τους πάνω μου. Μετά από αυτό έγινα σίγουρα πιο υπάκουος, μου άφησε όμως ένα εσωτερικό τραύμα».

Η αυταρχική συμπεριφορά του πατέρα εκφράζεται και μέσω των κρίσεών του: απόλυτες, ακόμα και για ζητήματα που δεν είχε γνώση, και, εννοείται αρνητικές και ισοπεδωτικές. Η αυτοπεποίθησή και ο αυταρχισμός του δεν του άφηναν το περιθώριο για την παραμικρή αμφιβολία ή επιφύλαξη. Σκληρός, δεσποτικός και αλάθητος εκτόξευε σε όλους  την απορριπτική και στενόμυαλη κριτική του, και τον μόνο που άφηνε στο απυρόβλητο ήταν ο εαυτός του. Με παράπονο σημειώνει ο Φραντς την τάση του πατέρα του, εξαιτίας της ανταγωνιστικής του φύσης, να απομειώνει, να «ψαλλιδίζει» τη χαρά που ένιωθε, όταν ως παιδί γεμάτος ενθουσιασμό μοιραζόταν με την οικογένειά του κάτι (πρόσωπο, έργο τέχνης, ιδέα, συναίσθημα, κατάσταση) που τον έκανε χαρούμενο και πλήρη. Δεχόταν αμέσως την ειρωνική και μειωτική κρίση του πατέρα του, με αποτέλεσμα τον αρχικό ενθουσιασμό να τον διαδέχεται η απογοήτευση και η ενοχή. Οι απαξιωτικοί χαρακτηρισμοί του πατέρα του τον χτυπούσαν «κατευθείαν στον πυρήνα της ύπαρξής του». Το όποιο θάρρος μπορούσε να είχε, η οποία αισιόδοξη διάθεση και η όποια αγωνιστικότητα είχαν προς στιγμήν εμφανιστεί, εξαφανίζονταν ολοκληρωτικά και διαμιάς. Το τραύμα που προκαλούσαν τα λόγια του ήταν αξεπέραστο. Ήταν όμως και ακατανόητη η σκληρότητα που επεδείκνυε για τον πόνο και τη ντροπή που προκαλούσαν αυτά τα λόγια και οι ντροπιαστικοί χαρακτηρισμοί, και για τον μικρό Φραντς και για άλλα πρόσωπα. 

«Νομίζω ότι έχεις ταλέντο στην ανατροφή των παιδιών. Θα μπορούσες σίγουρα με τις παιδαγωγικές σου μεθόδους να κάνεις χρήσιμο έναν άνθρωπο της δικής του ιδιοσυγκρασίας. Θα είχε τη σύνεση να δέχεται απλά ό,τι του λες, δεν θα τον απασχολούσε κάτι άλλο και ήσυχα θα έκανε καθετί όπως το θέλεις. Για μένα όμως όταν ήμουν παιδί, ο,τι μου υποδείκνυες ήταν σαν θεϊκή εντολή, δεν το ξεχνούσα ποτέ. Ήταν για μένα το σημαντικότερο μέτρο για να κρίνω τον κόσμο και προπάντων για να κρίνω εσένα τον ίδιο, και ως προς το σημείο αυτό απέτυχες ολοκληρωτικά».     

 

Περιφρόνηση, υποτίμηση, απαξίωση, ειρωνεία, επιπλήξεις, λεκτικές απειλές, μοχθηρό γέλιο, προσβολές, τιμωρίες: αυτά ήταν τα στοιχεία της συμπεριφοράς του πατέρα προς τον γιο. Εκτός από την ενοχή και τη ντροπή που προκαλούσαν σ’ αυτόν, προκαλούσαν και φόβο, τρόμο σχεδόν. Γι’ αυτό και ήταν μόνιμη επιλογή του η απομάκρυνση, όσο πιο μακριά μπορούσε, απ’ τον πατέρα, η αναζήτηση «απόστασης ασφαλείας», μιας «νεκρής ζώνης» πέρα από την οποία ο μικρός Φραντς θα μπορούσε να ζήσει λίγες ώρες γαλήνης και αυτοπραγμάτωσης. Έφευγε, κρυβόταν, σιωπούσε και, καμιά φορά, κορόιδευε.

Ακόμα και ο ιουδαϊσμός, που θα μπορούσε να είναι ένας τρόπος προσέγγισης των δύο, γιου και πατέρα, κι αυτός ακόμα, αποδείχθηκε αναποτελεσματικός. Προσλαμβάνοντάς τον κι αυτόν μέσα από τον πατέρα του, «δηλητηριασμένος» κι αυτός από τη δική του ουσία κατέληγε άνευ ουσίας, ψεύτικος, επίπλαστος, ματαιόδοξος, βλακώδης, περιοριζόμενος στους τύπους και στην επιφάνεια   κενός· σε τελική ανάλυση κατέληγε (ή καταντούσε;) αυτο-αναφορικός, ένα ακόμα μέσον αυτό-επιβεβαίωσης της πατρικής αυθεντίας και του πατρικού ειδώλου, που ακόμα και μέσω του ιουδαϊσμού αυτο-επικυρωνόταν και αυτο-αποθεωνόταν.

 «Βασικά, η πίστη που καθοδηγούσε τη ζωή σου ήταν η πίστη στην αδιαμφισβήτητη ορθότητα των αντιλήψεων μιας συγκεκριμένης ιουδαϊκής κοινωνικής τάξης και επομένως, επειδή αυτές οι απόψεις ταίριαζαν απόλυτα με τη φύση σου, είχες πίστη στον ίδιο σου τον εαυτό. Αυτό εμπεριείχε πολύ Ιουδαϊσμό, όχι όμως αρκετό για να μεταδοθεί σε ένα παιδί, και εξανεμιζόταν τελείως όταν προσπαθούσες να μου τον μεταδώσεις..»

Το καίριο σημείο που διαφοροποιεί ριζικά Το γράμμα στον πατέρα από άλλα ανάλογα γραπτά παιδιών προς τον πατέρα είναι μια συνταρακτική προσωπική εξομολόγηση: η συγγραφή στην οποία καταφεύγει αφορά τον πατέρα του. Μέσω αυτής θρηνούσε αυτό που δεν μπορούσε να θρηνήσει στην αγκαλιά του. Ήταν ένας παρατεταμένος αποχωρισμός από εκείνον και παρότι εκείνος τον είχε προκαλέσει, προχωρούσε προς την κατεύθυνση που ο Φραντς είχε ορίσει. Ο συγγραφέας αποκαλύπτει πως ολόκληρο το συγγραφικό του έργο αφορούσε τον πατέρα του. Η δήλωση αυτή αποκαλύπτει πόσο καθοριστική είχε αυτός στη διαμόρφωση του ψυχισμού του, του χαρακτήρα του και της συγγραφικής του παραγωγής.

 

Το γράμμα στον πατέρα γράφτηκε σε 45 δακτυλογραφημένες σελίδες συν δύο ακόμα χειρόγραφες. Πρόθεσή του ήταν να επιτύχει μέσω αυτής της επιστολής ένα είδος ανακωχής ανάμεσα στον ίδιο και στον πατέρα του, μια περίοδος ειρήνης, αναγκαία για να ηρεμήσουν και οι δύο και να περάσουν έστω κάποια χρόνια σε γαλήνη. Προσδοκούσε να πείσει τον πατέρα του ότι, παρότι ο ένας βασάνιζε τον άλλον, εντέλει και οι δύο ήταν αθώοι με τον τρόπο τους και άμεμπτοι. Τελικά το γράμμα αυτό δεν επιδόθηκε ποτέ. Ο Κάφκα το εμπιστεύτηκε στη μητέρα του, η οποία, βεβαίως, δεν το διαβίβασε στον σύζυγό της αλλά το επέστρεψε στον γιο της. Επομένως, δεν διαβάστηκε ποτέ από τον Χέρμαν Κάφκα. Ίσως αρχικά ο Φραντς να είχε την πρόθεσή να του το παραδώσει ο ίδιος. Όμως ο τρόμος που του προκαλούσε ο πατέρας του και η πιθανή θυελλώδης αντίδρασή του τελικώς να του άλλαξαν την αρχική γνώμη. Εκείνο όμως που είναι πραγματικά εντυπωσιακό είναι ότι, ενώ σε ολόκληρο το γράμμα οι κατηγορίες που απευθύνει ο νεαρός Φραντς προς τον πατέρα του είναι αμείλικτες, προς το τέλος της επιστολής επιρρίπτει όλη την ενοχή, όλο το φταίξιμο στον εαυτό του, μιλώντας ακόμα και σαν τον ίδιο του τον πατέρα. Μέσω εκείνου αποκαλεί τον εαυτό του ανειλικρινή, παράσιτο και δουλοπρεπή. Ωστόσο, τα πράγματα είναι πιο σύνθετα: στην επιστολή επικρίνει τον πατέρα του για τον αυταρχισμό του και τους κακούς του τρόπους, αλλά την ίδια στιγμή καταδικάζει και τον εαυτό του σαν να είναι και οι δύο μαζί μια δυάδα ενόχων. Από τη μια μεριά συνειδητοποιεί την αθωότητά τους, την οποία αποδίδει στη φύση τους (που δεν είναι δυνατόν να αλλάξει) και από την άλλη εντοπίζει και την ενοχή τους, εφόσον ο ένας προκαλεί τέτοιον πόνο στον άλλον. Ταυτόχρονα και οι δύο βρίσκονται μαζί στην κατάσταση της αθωότητας και μαζί σε εκείνη της ενοχής. Έτσι, παγιδευμένος σε αυτό το σχήμα της διπλής αθωότητας, αλλά κυρίως, της διπλής ενοχής, δεν μπορεί να κατηγορήσει τον πατέρα του δίχως να κατηγορήσει και τον εαυτό του· βλέπει τον εαυτό του το ίδιο ένοχο με τον πατέρα του. Αποφασίζοντας, λοιπόν, να γράψει αυτό το γράμμα αλλά τελικά να μην το επιδώσει το, το μόνο που του μένει είναι να συνεχίσει τη ζωή του όπως έχει, μαζί με τον πόνο και την ενοχή που του προκαλούσε αυτός. Προς το τέλος της ζωής του, προσβεβλημένος βαριά από τη φυματίωση, βρήκε στο πρόσωπο μιας νέας κοπέλας, της Ντόρας Βιαμάντ, μια αξιαγάπητη και αφοσιωμένη σύντροφο που του ενέπνευσε την αγάπη για τη ζωή· και δημιούργησε μια τρυφερή σχέση που λειτουργούσε ως καταφύγιο γι’ αυτή την ταλαιπωρημένη ύπαρξη, μια σχέση αμοιβαίας εκτίμησης και θαυμασμού. Ήταν τότε που αποφάσισε, επιτέλους, να αποτολμήσει την έξοδο από το καταπιεστικό σπίτι της οικογένειάς του και να φύγει στο Βερολίνο, μακριά από ό,τι τον έθλιβε και τον έκανε να νιώθει ντροπή. Μόνο που δεν έζησε πολύ για να τη χαρεί αυτή τη σχέση. Μόλις έναν χρόνο… [σχετική ανάρτηση:   http://simiostixis.blogspot.com/2025/04/michael-kumpfmuller.html]

                                                                      

df

Αλέξης Πανσέληνος, Η κρυφή πόρτα (Μεταίχμιο)

 

Χρησιμοποιούσε κόλλες ριγωμένες

γιατί ελεύθερη η γραφή του κατέρρεε. Οι ρίγες την

κρατούσαν σε μια ευθεία παρήγορη…

 

 

 

 

Με το μυθιστόρημα Η κρυφή πόρτα (2016) ο Αλέξης Πανσέληνος μας μεταφέρει στα όχι και τόσο μακρινά χρόνια της οικονομικής κρίσης, στα χρόνια των μνημονίων. Βρισκόμαστε στο κέντρο της Αθήνας, μιας πόλης που καταρρέει μαζί με τους κατοίκους της. Οι ελληνικές κυβερνήσεις υπογράφουν το ένα μνημόνιο μετά το άλλο βυθίζοντας τους πολίτες στην απόγνωση, ο ξένος παράγοντας ελέγχει πλήρως τη χώρα η οποία χάνει την αξιοπιστία της και τα περιουσιακά της υπάρχοντα, μαγαζιά κλείνουν, εμπορικοί δρόμοι παραδίδονται στο σκοτάδι, άνθρωποι χάνουν τη δουλειά τους και μένουν στον δρόμο, συμμορίες νεοναζί λυμαίνονται τις γειτονιές και τις πλατείες σπέρνοντας βία και μίσος, κτίρια φλέγονται, οι συγκρούσεις με τις δυνάμεις καταστολής σχεδόν καθημερινές, ερήμωση, εξαθλίωση, εγκατάλειψη, μιζέρια, μαζεμένη αγανάκτηση, θυμός.

Σε μια από τις γειτονιές αυτής της Αθήνας, της Αθήνας της ανασφάλειας και της παρακμής, ανάμεσα στους παραζαλισμένους και εξοργισμένους ανθρώπους τοποθετεί ο συγγραφέας τον πρωταγωνιστή της ιστορίας του, τον Ευγένιο. Έχει περάσει το κατώφλι της μέσης ηλικίας, είναι συνταξιούχος του δημοσίου, ζει μόνος του σε μια μεσοαστική πολυκατοικία και είναι συγγραφέας κάποιων έργων μικρής απήχησης. Έχει έναν αποτυχημένο γάμο στο παθητικό του, πολλές ανασφάλειες και επισφαλή οικονομικά. Παρότι προέρχεται από μια οικογένεια εύπορη, που «είχε τον τρόπο της», υφίσταται και αυτός έντονα τις συνέπειες της πολύμορφης κρίσης και προσπαθεί να συμπληρώσει το γλίσχρο του εισόδημα με μεταφράσεις έργων αμφίβολης ποιότητας. Πρόκειται για άνθρωπο μετρημένο, συνετό, προσεκτικό, τελικώς συμβιβασμένο, από αυτούς του «θέλουν την ησυχία τους», που δεν ενοχλούν και δεν θέλουν να τους ενοχλούν, ούτε οι άλλοι ούτε οι εξωτερικές συνθήκες· άνθρωπος που δεν γνώρισε μεγάλες συγκινήσεις στη ζωή του –ούτε τις επιδίωξε- ακόμη και οι εξωσυζυγικές του σχέσεις, ελάχιστες, κατέληξαν άδοξα. Εκείνο που τον ενδιαφέρει είναι η ηρεμία, η αδιατάρακτη πορεία των πραγμάτων, η ήπια, χωρίς εντάσεις καθημερινότητα, τα «ήρεμα νερά». Τα οποία, ήρεμα νερά, όμως, διαταράσσονται από τις θύελλες της κρίσης και των συνεπειών της. Νιώθει έντονα την απειλή και μοναχικός καθώς είναι φύσει, καταλήγει φυγόκοσμος.

«Η παλιά αστική γειτονιά είχε γεμίσει φοιτητές, άγνωστα πρόσωπα που κρατούσαν τα διαμερίσματα για λίγο, τα άφηναν σε ένα ή δύο χρόνια και μετά οι ιδιοκτήτες γέμιζαν με ενοικιαστήρια τις εισόδους και τους τοίχους. Κάποια έμεναν εκεί για πάντα, αφού κανείς δεν σκοτιζόταν να τα αφαιρέσει. Για τους παλιούς κατοίκους, όσους απόμεναν, η παρακμή δεν ήταν τόσο ορατή, καθώς συνέτρεχε με τη δική τους. Γερνούσαν στην ίδια μεριά της πόλης όπου κάποτε ήταν νέοι. Και τον Ευγένιο ελάχιστα τον ενοχλούσε η μετάλλαξή της από απλή γειτονιά σε κέντρο διερχομένων. Του άρεσε που κάθε λίγο πρόβαλλαν στα απέναντι παράθυρα πρόσωπα νέα … Έβγαινε σπάνια πια. Θέατρο είχε χρόνια να δει, κινηματογράφο αραιά και πού, ταβέρνες μόνο αν έβρισκε παρέα, κοινωνικές σχέσεις ελάχιστες διατηρούσε από την εποχή που όλοι οι δικοί του είχαν πεθάνει (τελευταία ήταν η μητέρα του) και είχε χωρίσει με την Ηρώ. Οι πιο συχνές του επαφές ήταν ο Στέφανος, παλιός συνάδελφος από το υπουργείο και η κυρία Βεατρίκη, υπεύθυνη ενός εκδοτικού οίκου για τον οποίο ο Ευγένιος μετέφραζε βιβλία που εκτινάσσονταν στη δημοσιότητα και ο ίδιος έβρισκε τα περισσότερα από κακά έως αδιάφορα.»  

 

 

Αλέξης Πανσέληνος, 1943

Όταν οικονομικά θα ζοριστεί όσο δεν πάει άλλο, θα αναγκαστεί να νοικιάσει το μισό διαμέρισμά του. Έτσι το μεσοαστικό διαμέρισμα διπλασιάζεται, χωριζόμενο στα δύο με μια κρυφή πόρτα, μια κερκόπορτα, που δεν διακρίνεται. Ενοικιαστής είναι μια νεαρή κοπέλα, η οποία τον πληροφορεί ότι σχεδιάζει ιστοσελίδες, αλλά η πραγματικότητα είναι άλλη: δέχεται συνέχεια ανδρικές επισκέψεις. Ο Ευγένιος μπαίνει στον πειρασμό να διερευνήσει αυτήν την «διπλή ζωή». Παράλληλα αρχίζει να σαγηνεύεται, να έλκεται ερωτικά από αυτό το νέο, γεμάτο ζωή και δροσιά κορίτσι. Η κοπέλα φαίνεται να ανταποκρίνεται, παρότι η σχέση θα μένει για καιρό ανολοκλήρωτη. Και πώς θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά; Ο συγγραφέας πρέπει πρώτα τοποθετήσει όλα τα κομμάτια του παζλ: να μιλήσει για το παρελθόν και των δύο, να γίνουν αισθητές κάποιες κοινές γραμμές που δεν μπορεί να είναι συμπτώσεις για να μπορέσουμε εμείς οι αναγνώστες να διαμορφώσουμε συνολική εικόνα για τις ζωές των δύο προσώπων.

 «Ο Στέφανος από την πρώτη μέρα κατάλαβε. Θυμόταν τώρα ο Ευγένιος τα παράξενα μισόλογά του, το σιβυλλικό «Μακάρι» που είχε ο άλλος ξεστομίσει ακούγοντας το νοίκι που του πλήρωνε η νοικάρισσα και τη δουλειά που έκανε. Τίποτα δεν ξέφευγε του Στέφανου –και δεν είχε παρά να τον ρωτήσει να πει ξεκάθαρα τη γνώμη του. αλλά δεν το έκανε. Δύο μέρες μετά, αργά το απόγευμα, η νοικάρισσα κάλεσε το ασανσέρ και μόλις έκλεισε η πόρτα πίσω της, ο Ευγένιος κατρακύλησε τη σκάλα και έφτασε στο ισόγειο την ώρα που εκείνη έβγαινε στον δρόμο. Είχε αποφασίσει να δει πού πήγαινε και τι έκανε.»

 

Όταν όλα τα κομμάτια του παζλ τοποθετηθούν ή γίνουν υπόνοιες γι’ αυτά, τέτοιες που –δεν μπορεί, θα τις καταλάβει ο αναγνώστης, τότε θα επέλθει η «λύση» του δράματος. Τότε θα φανεί ότι ακόμα και η ζωή ενός ανθρώπου άχρωμου, μουντού και συνεσταλμένου όπως ο Ευγένιος, δεν μπορεί να είναι απολύτως ευθύγραμμη· ότι κάθε ζωή έχει τις τεθλασμένες της γραμμές, τις υπόγειες διαδρομές της, τα «σκοτεινά» της σημεία· ότι επιλογές και πράξεις που έγιναν σε ανύποπτο, ουδέτερο φαινομενικά χρόνο, έχουν δυσανάλογη βαρύτητα και η σημασία τους αποκαλύπτεται αρκετό καιρό μετά, όταν πολλοί δεν το περιμένουν.

«Η «μικρή», έγραφε «πήρε τον δικό της δρόμο, εγώ της είπα να τον αφήσει αλλά δεν μ’ άκουσε. Όλα εδώ πληρώνονται, Ευγένιε και τώρα να χαρείς τη δυστυχία που έσπειρες ίσαμε να σε αρπάξει και να σε καταπιεί». Η μουρλή η Σωτηρία! Η αλήτρα, η τσιμπουκλού, η μαλακισμένη η Σωτηρία! Άντε πάλι ύστερα από τόσα χρόνια. Έστειλε, έγραφε στο άλλο της γράμμα, να δεις πώς το ‘γραφε… αμόλησε, λέει, το μίσος της στο δρόμο και άμα με βρει θα με κατασπαράξει. Πού τα ‘μαθε αυτά τα τραγικά, τα θεατρικά, πού έμαθε να γράφει η άχρηστη, η αμόρφωτη, πού;»

 Αυτό το μυθιστόρημα του Αλέξη Πανσέληνου είναι λίγο παραπάνω από εκατό σελίδες. Στην ουσία είναι μια μικρή ανθρώπινη ιστορία, από αυτές που συμβαίνουν –δεν αποκλείονται, κάθε άλλο- στη ζωή. Δεν πρόκειται για σύμπτωση (ακόμα και για σύμπτωση να επρόκειτο, ευλογοφανής θα ήταν), δοσμένη με μεγάλη τρυφερότητα, με κατανοητική διάθεση, με ευαισθησία. Ο Πανσέληνος είναι συγγραφέας που έχει την ικανότητα να πλάθει αληθοφανείς χαρακτήρες. Κυρίως, όμως, μπορεί να φτιάχνει τέλεια την «ατμόσφαιρα» μιας εποχής, να δίνει άριστα το κλίμα ενός χώρου, να σκιαγραφεί με λιτότητα χαρακτήρες και πρόσωπα, σκηνές, επεισόδια και καταστάσεις. Η πρώτη μου επαφή, και μέχρι την Κρυφή πόρτα μοναδική, με το έργο του ήταν Οι βραδιές μπαλέτου, μυθιστόρημα της δεκαετίας του ’90 στο οποίο δύο διαφορετικές γενιές, αυτή της Αντίστασης και εκείνη των εγγονών της σκιαγραφούν τις διαδρομές της ελληνικής κοινωνίας μετά τον πόλεμο. Αυτά τα χαρακτηριστικά, ακόμα πιο εμφανή εκεί, με είχαν κάνει να τον αγαπήσω. Και με αυτό το μυθιστόρημα δεν άλλαξα γνώμη.

df

 

 

Ο Αυτοκτόνος, Μικρά Μελέτη (Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος)

 

 

Το ολιγοσέλιδο βιβλίο «Ο Αυτοκτόνος, Μικρά Μελέτη» από τις εκδόσεις της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδας, 2024, αποτελείται από τα εξής μέρη όπως τα διαβάζουμε στα περιεχόμενά του:

 α) Σταύρος Ζουμπουλάκης, «Οι αυτοκτόνοι στον Παπαδιαμάντη»,
β) Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, «Ο Αυτοκτόνος, Μικρά Μελέτη»,

γ) Σημειώσεις,

δ) Παράρτημα: Μεταγραφή χειρογράφου,

ε) Φιλολογικά επιλεγόμενα της Λαμπρινής Τριανταφυλλοπούλου

στ) Φωτογραφίες του χειρογράφου του διηγήματος «Ο Αυτοκτόνος».

Ο Αυτοκτόνος είναι από τα πρώτα «αθηναϊκά» διηγήματα του Παπαδιαμάντη (1891-1892) με πρωταγωνιστή ένα πρόσωπο που σκοπεύει να βάλει τέλος στη ζωή του. Με τον όρο «αυτοκτόνος» εννοούμε πρόσωπα που είτε έχουν ιδεασμούς αυτοκτονίας, άλλοτε επιφανειακούς άλλοτε ισχυρούς, είτε πραγματοποιούν την απόφασή τους και αυτοκτονούν. Ένα πρόσωπο με τον ίδιο ιδεασμό, της αυτοκτονίας, συναντάμε και στο διήγημα Η Μετανάστις (1879). Και τα δύο αυτά διηγήματα έμειναν ημιτελή. Ο Γιώργος Βαλέττας υποστηρίζει ότι εμπόδιο για την ολοκλήρωση αυτών των διηγημάτων στάθηκε η βαθιά θρησκευτικότητα του Παπαδιαμάντη, η απόλυτη προσήλωσή τους στη χριστιανική πίστη που καταδικάζει την αυτοχειρία, εξισώνοντάς την με φόνο. 

Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης στη γνωστή
φωτογραφία του Παύλου Νιρβάνα στη Δεξαμενή

Στα εισαγωγικά σχόλια του βιβλίου, όμως, ο Σταύρος Ζουμπουλάκης απορρίπτει τη συγκεκριμένη εκδοχή. Κι αυτό διότι στο σύνολο του παπαδιαμαντικού έργου εντοπίζονται δέκα (10) διηγήματα, ημιτελή ή ολοκληρωμένα, στα οποία εμφανίζονται αυτοκτονικά πρόσωπα. Ανάμεσα σε αυτά, υπερτερούν οι γυναίκες. Όμως, σε αντίθεση με τους άνδρες ίδιων τάσεων, όσες γυναίκες σκέφτονται να αυτοκτονήσουν δεν μεταβάλλουν την απόφασή τους, αλλά την πραγματοποιούν. Οι περισσότερες από αυτές εκτός από μία (1) είναι νέες. Οι τρόποι είναι ή με φαρμάκι ή με πνιγμό στη θάλασσα. Οι λόγοι που ωθούν τα πρόσωπα αυτά στην αυτοχειρία ή σε ανάλογες σκέψεις δεν είναι πάντα ευδιάκριτοι. Άλλωστε κατά τον Παπαδιαμάντη η ανθρώπινη ψυχή περιβάλλεται από πυκνό μυστήριο, επομένως η πλήρης κατανόησή της είναι αδύνατη. Αυτό σημαίνει ότι για να δοθούν κάποιες εξηγήσεις για τις αυτοκτονίες πρέπει να στραφούμε περισσότερο στους κοινωνικούς παράγοντες, στον κοινωνικό περίγυρο και στους συνανθρώπους των αυτοκτόνων και ελάχιστα σ’ αυτούς τους ίδιους.  Άλλωστε ο συγγραφέας δεν επιχειρεί να συνθέσει το ψυχογράφημά τους αλλά να επικεντρωθεί στην κακότητα του κόσμου· τα πρόσωπα αυτά σπρώχνονται στην αυτοκτονία εξαιτίας της κακίας, της μοχθηρίας και της κακογλωσσιάς.

Έτσι, η Ουρανίτσα στο διήγημα Το νησί της Ουρανίτσας μένει έγκυος από τον αρραβωνιαστικό της και, έτσι άμαθη όπως είναι, αργεί να το καταλάβει. Όταν το εκμυστηρεύεται στην πεθερά της, εκείνη υποστηρίζει ότι το παιδί είναι άλλου και μάλιστα την παρακινεί στην αυτοκτονία. Η Βανθούλα στο Μετανάστις, η μικρή αυτή φτωχή κοπέλα που την έφερε ο Γιαννάκης από την Αίγυπτο στον νησί του ως υπηρέτρια της γυναίκας του, πνίγεται στον Μέγα – Γιαλό, μη μπορώντας να αντέξει τη ζήλεια και το μίσος της κυρίας της. Η Μαρία στο Φύλλα εσκορπισμένα, ένα κορίτσι άμεμπτης ηθικής, φαρμακώνεται μην αντέχοντας τα κακεντρεχή σχόλια της φαρμακόγλωσσης πεθεράς της. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στη Μυρμήγκαινα στο Οι Μάγισσες· αυτή φαρμακώνεται επειδή πιστεύει πως έχουν μαθευτεί οι μαγικές της ικανότητες και δεν μπορεί να αντέξει την κατακραυγή.     

Ας επιστρέψουμε στον Αυτοκτόνο. Στο διήγημα αυτό, αυτοκτόνος είναι ένας παρίας, ένας περιθωριακός στα όρια της οικονομικής εξαθλίωσης και της πείνας άνθρωπος. Το όνομά του είναι Σακελλάριος και κατάγεται από την Ήπειρο, από περιοχές όμως που δεν έχουν απελευθερωθεί και δεν έχουν προσαρτηθεί στο ελληνικό κράτος. Γι’ αυτό και δεν υπόκειται στην υποχρέωση της στράτευσης. Η αιτία που τον σπρώχνει να βάλει τέλος στη ζωή του είναι μάλλον η φτώχεια του, η απενταρία του και ο εξευτελισμός που προέρχεται από αυτήν. Ωστόσο αξιοσημείωτο είναι πως ο συγκεκριμένος τύπος είναι συμπαθής: όλοι τον αγαπούν, τον κερνούν, τον συντρέχουν, οι φίλοι του τού πληρώνουν ένα μέρος των εξόδων του, ακόμα και το νοίκι του δωματίου του ξενοδοχείου όπου διαμένει (για το δωμάτιο που έχει νοικιάσει ούτε λόγος –χρωστάει τρία νοίκια και η σπιτονοικοκυρά του τον αναζητά). Εκείνο το βράδυ του Σαββάτου όμως είτε γιατί οι φίλοι του δεν είχαν χρήματα είτε γιατί δεν ήθελαν να του δώσουν, μένει ξεκρέμαστος. Οπότε μόνη «λύση» του μένει η αυτοκτονία. Πηγαίνει στον κουρέα για να ξυριστεί (όχι τόσο για λόγους ευπρέπειας όσο για να κλέψει το ξυράφι του κουρέα με το οποίο θα «ξυραφιστεί»)  και αναζητά καταφύγιο στον φούρνο ενός συμπατριώτη του για να περάσει τη νύχτα… Και κάπου εκεί το διήγημα διακόπτεται και έτσι δεν μαθαίνουμε αν τελικώς αυτοκτόνησε. Εικάζουμε όμως με βάση την αρχή του ότι ο συμπαθής και απελπισμένος αυτός άνθρωπος μάλλον δε πραγματοποίησε την απόφασή του.

Όπως δεν την πραγματοποίησε, αυτό είναι απολύτως σίγουρο, και ένας άλλος, ο αφηγητής στα Ρόδινα ακρογιάλια, ένα από τα πιο παράξενα διηγήματα του Παπαδιαμάντη. Ο συγκεκριμένος είναι απελπισμένος εξαιτίας κάποιας ερωτικής απογοήτευσης. Ωστόσο του αρέσει κιόλας να μένει μέσα στην κατάσταση της μελαγχολίας, να τελεί υπό την επήρειά της. Εν πάση περιπτώσει, με μια ξένη βάρκα, σαραβαλιασμένη, ανοίγεται στη θάλασσα με σκοπό να πνιγεί. Όταν όμως η βάρκα αρχίζει να μπάζει νερά και τελικώς βουλιάζει, εκείνος επιστρατεύει όλες του τις δυνάμεις και κολυμπώντας κατορθώνει να φτάσει στην ακτή ενός μικρού νησιού όπου συναντά δυο άλλους τύπους. Τον περιποιούνται και όλοι μαζί το ρίχνουν στο φαϊ, στο ποτό και στις ιστορίες. Η ιδέα της αυτοχειρίας έχει φύγει πλέον από το μυαλό του αφηγητή μας, γεγονός που δείχνει ότι η σκέψη αυτή ήταν επιφανειακή και επιπόλαιη, πιο πολύ σκέψη παρά αμετάκλητη απόφαση. Γι’ αυτό και εγκαταλείφθηκε σχεδόν αμέσως.

Χειρόγραφο του "Αυτοκτόνου', 1891

Κάτι τελευταίο, αξιοσημείωτο, για τη στάση του Παπαδιαμάντη απέναντι στην αυτοκτονία. Ο Παπαδιαμάντης είναι βαθιά θρησκευόμενος άνθρωπος, επομένως ξέρει ότι η εκκλησία καταδικάζει την πράξη αυτή, θεωρώντας την ως φόνο, και αρνείται την ταφή του αυτόχειρα σύμφωνα με το προβλεπόμενο τυπικό. Έτσι στα διηγήματα όπου οι αυτοκτόνοι τελικώς οδηγούνται στην αυτοχειρία προσπαθεί να συμβιβάσει δύο θέσεις: αφενός τη διδασκαλία της εκκλησίας και τον κανόνα περί μη ταφής αφετέρου την κατανόηση που φύσει επεδείκνυε σε κάθε ανθρώπινη αδυναμία, σε κάθε άνθρωπο που πονάει, που υποφέρει από τα δεινά της ζωής και από την κακία των άλλων. Ο Παπαδιαμάντης δείχνει απίστευτη κατανόηση προς τους αυτόχειρες, τους συμπονά, τους κατανοεί, τους περιβάλλει με στοργή, με όλη του την αγάπη. Ενδεικτική περίπτωση είναι η Ουρανίτσα (Ουρανία, ενδεικτικό και το όνομα!) η οποία, άδολη, αγνή και τίμια καθώς είναι, αυτοκτονεί μην μπορώντας να αντέξει τη ντροπή της κυοφορίας ενός παιδιού. Μάλιστα και νεκρή ακόμα δέχεται τις ύβρεις και τις κατάρες των συγχωριανών της, οι οποίοι σχεδόν πετούν το άψυχο σώμα της σαν μίασμα στο νησί που προορίζεται να το δεχτεί. Όμως στο σημείο όπου τελικώς τάφηκε όπως όπως, στην ουσία παραπετάχτηκε και παραχώθηκε, μετά από καιρό ανάβλυζε μια ευωδία, δείγμα ότι αυτή η ταπεινή και αδικημένη ψυχή είχε αγιάσει. Οι άνθρωποι την κατέτρεξαν, η εκκλησία της αρνήθηκε μια κανονική ταφή αλλά ο θεός τη συναρίθμησε μεταξύ των αγίων του, γιατί αυτός είναι πάνω από τους ανθρώπους, τους νόμους και τις αντιλήψεις τους και το έλεός του είναι απέραντο. Παρόμοια τύχη ο Παπαδιαμάντης επιφυλάσσει και σε άλλους αυτοκτόνους που μπορεί να μην ενταφιάστηκαν κατά το κανονικό τυπικό όμως μνημονεύονται με κάποιον τρόπο και δεν καταδικάζονται στη συνείδησή του για την απόφαση που έλαβαν.

   

 

 

Honoré de Balzac, Χαμένες ψευδαισθήσεις (Εξάντας)

 

Να είσαι κακός με τους ανθρώπους, έτσι πρέπει…

 

Ο Λυσιέν, ένας νέος αγγελικής ομορφιάς, που ζει στη γαλλική επαρχία της Ανγκουλέμ την περίοδο της Παλινόρθωσης, ευγενικής καταγωγής από την πλευρά της μητέρας του αλλά κατώτερης από την πλευρά του πατέρα του, αποφασίζει να φύγει για το Παρίσι για να εκπληρώσει το όνειρο της ζωής του, να καταξιωθεί ως συγγραφέας και να κατακτήσει τη δόξα. Έχει στο ενεργητικό του μια συλλογή σονέτων και ένα μυθιστόρημα και είναι τρελά ερωτευμένος με μια μεγαλύτερή του γυναίκα, τη Μαντάμ ντε Μπαρζετόν, μέλος της τοπικής αριστοκρατίας. Δεν έχει τα αναγκαία χρήματα, αλλά στηριζόμενος στον καλό του φίλο, Νταβίντ, γιο ενός κερδοσκόπου τυπογράφου της Ανγκουλέμ, στην αδελφή του Εύα, μια ευγενική ψυχή, στη μητέρα του, που περιποιείται ασθενείς στην περιοχή τους, και, κυρίως, στις παροτρύνσεις και τις εγγυήσεις της Μαντάμ ντε Μπαρζετόν, κάνει το μεγάλο βήμα. Στο Παρίσι, όμως, δεν βρίσκει τα πράγματα όπως τα περίμενε. Η γυναίκα με την οποία ήταν ερωτευμένος τον αποπέμπει μόλις αντιλαμβάνεται πως οι αριστοκράτες της πρωτεύουσας τον χλευάζουν για την ταπεινή του καταγωγή και τους άξεστους τρόπους του και, κυρίως, μόλις της υποδεικνύουν ότι αυτή η σχέση θα βλάψει την κοινωνική της εικόνα. Ο Λυσιέν, συναισθηματικά τραυματισμένος και απένταρος, περνά μέρες απίστευτων στερήσεων. Για κάποιο διάστημα συνδέεται με μια παρέα διανοουμένων που τον εντυπωσιάζουν με το πνεύμα τους, τις αξίες τους και τον ιδεαλισμό τους ενώ παράλληλα μελετά συστηματικά λογοτεχνία και προσπαθεί, ανεπιτυχώς όμως, να πουλήσει τα έργα του. Ώσπου μια τυχαία συνάντηση τον φέρνει σε επαφή με τον κόσμο της παρισινής δημοσιογραφίας. Μπαίνει βαθιά στον κόσμο των εφημερίδων, των εκδόσεων, της λογοτεχνικής και, γενικότερα, της καλλιτεχνικής κριτικής, της διακίνησης και της εμπορίας των βιβλίων, των θεάτρων, των παρασκηνίων και της πολιτικής διαμάχης. Βλέπει ότι, αν διαθέσει το λογοτεχνικό του ταλέντο στη σύνταξη άρθρων για λογαριασμό των εκδοτών εφημερίδων, θα προωθήσει τα έργα του και, το κυριότερο, θα γίνει πλούσιος και υπολογίσιμος. Έτσι γίνεται μέρος αυτού του κόσμου. Συνάπτει  συνεργασίες με εφημερίδες και με τα κείμενά που γράφει αποκτά φήμη, δόξα, χρήμα, ερωμένη, εξουσία. Το Παρίσι, επιτέλους, τον αποδέχεται, τον υπολογίζει, τον σέβεται και τον φοβάται. Παράλληλα ετοιμάζει την εκδίκηση για τη γυναίκα τον απέρριψε και τον παράτησε όπως και για τους ανθρώπους του στενού της περιβάλλοντος. Βρίσκεται στην κορυφή της δόξας και όλες του οι φιλοδοξίες φαίνεται να εκπληρώνονται. Όμως από το σημείο αυτό και έπειτα τα πράγματα ακολουθούν διαφορετική, αρνητική εξέλιξη. Το περιβάλλον μέσα στο οποίο αναδείχτηκε προετοιμάζει την καταστροφή του. Έτσι, αρχίζει η κατακρήμνιση του Λυσιέν Σαρντόν ή Λυσιέν ντε Ρυμπαμπρέ.   

 

Ονορέ ντε Μπαλζάκ, 1799-1850)

«Η λογοτεχνική ζωή έχει τα παρασκήνιά της. Οι άξαφνες ή επάξιες επιτυχίες, αυτές χειροκροτούνται από την πλατεία. Πάντοτε αποκρουστικά μέσα, κομπάρσοι στημένοι, κλακαδόροι, και αβανταδόροι, αυτά έχουν τα παρασκήνια. Εσείς είστε ακόμα στην πλατεία. Έχετε καιρό, παραιτηθείτε πριν βάλετε πόδι στον θρόνο που τον διαφιλονικούν τόσες φιλοδοξίες και μην ατιμασθείτε όπως το κάνω εγώ για να ζήσω (κι ένα δάκρυ λαμπύρισε στο μάτι του Ετιέν Λουστό)… Στο γαλλικό θέατρο δεν αρκεί να σε προστατεύει κάποιος πρίγκιπας ή κάποιος Πρώτος Ευγενής του Συμβουλίου του Στέμματος για να σε δεχτούν: οι ηθοποιοί δεν υποκλίνονται παρά μόνο σ’ αυτούς που απειλούν την καλή τους φήμη. Αν έχετε την εξουσία να πείτε ότι ο πρωταγωνιστής έχει άσθμα ή η πρωταγωνίστρια έχει συρίγγιο οπουδήποτε, ότι η σουμπρέτα χάφτει μύγες τότε θα σας ανεβάσουν αύριο κιόλας. Δεν ξέρω αν εγώ που σας μιλώ θα έχω καταφέρει σε δύο χρόνια να έχω τέτοια εξουσία: χρειάζομαι πάρα πολλούς φίλους … Ζω πουλώντας τα εισιτήρια που μου δίνουν οι διευθυντές των θεάτρων για να εξαγοράσουν την ευμένειά μου στη στήλη της εφημερίδα, καθώς και τα βιβλία που μου στέλνουν οι εκδότες και για τα οποία πρέπει να μιλήσω…»

 

στο μπουντουάρ της Μαντάμ ντε Μπαρζετόν (1837)

Διαβάζοντας τις Χαμένες ψευδαισθήσεις ο αναγνώστης συνεπαίρνεται από την υπόθεση, την πλοκή και την αφηγηματική ικανότητα του Ονορέ ντε Μπαλζάκ, στοιχεία, ασφαλώς, που μπορεί να συναντήσει και σε άλλα μυθιστορήματά του. Με αυτό όμως οδηγείται μέσα, και μάλιστα πολύ βαθιά, στον κόσμο της δημοσιογραφίας και του εκδοτικού κυκλώματος. Στοιχεία αυτού του κόσμου είναι η γενικευμένη διαφθορά, η εξαπάτηση, η συκοφαντία, η δωροδοκία, η ανεντιμότητα, οι εκβιασμοί, η ανηθικότητα, ο οπορτουνισμός, η οσφυοκαμψία, η κυριαρχία του χρήματος, η εξαγορά συνειδήσεων και γραφίδων, οι δολοφονίες χαρακτήρων οι λίβελοι και τα χτυπήματα κάτω από τη μέση. Στο Παρίσι του 1830 ένα κείμενο με ψέματα και ανακρίβειες, ένα υποβολιμαίο άρθρο πολεμικής, ανυπόγραφο ή επώνυμο, ένας κατά παραγγελία λίβελος, ένα χλευαστικό σχόλιο, μικρό ή μεγάλο, και ακόμα χειρότερα, μια συντονισμένη επίθεση από πλήθος γραφίδων που υπακούν σε εντολές ή υποκινούνται από προσωπικά συμφέροντα ή από εμπάθεια, μπορεί να καταδικάσουν έργα και να ενταφιάσουν άξιους συγγραφείς ή αξιόλογες θεατρικές παραστάσεις. Από την άλλη κείμενα εγκωμιαστικά για ασήμαντα έργα και ατάλαντους καλλιτέχνες μπορούν να απογειώσουν τις καριέρες τους, να τους ανασύρουν από την αφάνεια ή να εκτοξεύσουν τις πωλήσεις μιας ανοησίας.

«Ο Τύπος αντί να είναι ιερό τέμενος, έχει γίνει μέσο για τα κόμματα. Από μέσο έγινε εμπόριο. Κι όπως όλα τα εμπόρια είναι ένα μαγαζί όπου πουλούν στο κοινό λόγια του χρώματος που θέλουν. Αν υπήρχε εφημερίδα των καμπούρηδων θα αποδείκνυε πρωί κι απόγευμα το καλλος των καμπούρηδων, την καλοσύνη και την αναγκαιότητα των καμπούρηδων. Η εφημερίδα δεν φωτίζει πια αλλά κολακεύει τις δοξασίες. Γι’ αυτό και σε ένα άλφα διάστημα όλες οι εφημερίδες θα είναι άνανδρες, υποκριτικές, ανέντιμες, ψευδολόγες, δολοφονικές. Θα σκοτώνουν τις ιδέες, τα συστήματα, τους ανθρώπους και θα ανθίζουν απ’ αυτό ακριβώς. Θα απολαμβάνουν το ευεργέτημα όλων των λογικών οντοτήτων: το κακό θα γίνεται χωρίς κανένας να είναι ένοχος..»  

 

στο Παρίσι (εικονογράφηση του 1837)

 

Οι συγγραφείς και οι εκδότες ξέρουν τη δύναμη του τύπου, την υπολογίζουν, ενίοτε, την προκαλούν: μερικοί δεν διστάζουν να εκλιπαρήσουν για μερικές αράδες κριτικής, ακόμα και αρνητικής (!) Οι πένες των δημοσιογράφων και των κριτικών που έχουν βήμα στις εφημερίδες, γίνονται φονικά όπλα που εξυπηρετούν τα συμφέροντα των ισχυρών του χρήματος, των επιχειρήσεων και της πολιτικής. Η διαπλοκή σε όλο της το μεγαλείο! Στον κόσμο αυτόν τίποτα δεν είναι καθαρό: όλα πωλούνται, όλα αγοράζονται. Τα τρολ της εποχής δολοφονούν χαρακτήρες και απολαμβάνουν τα προνόμια των εκδουλεύσεών  τους: χρήμα, απολαύσεις, πολυτελή βίο, δωρεάν εισιτήρια και θεωρεία, θέσεις εξουσίας, ερωμένες και εραστές, ακριβά δώρα. Στον κόσμο αυτόν είναι όλοι -πολιτικοί, εκδότες, δημοσιογράφοι, βιβλιοπώλες, τυπογράφοι, διακινητές εντύπων, διαφημιστές, αριστοκράτες και αστοί, έμποροι, επιχειρηματίες- όλοι είναι βουτηγμένοι στη διαφθορά. Στον κόσμο αυτόν, όπου δεν υπάρχει κανένας ηθικός φραγμός, καμιά αναστολή, όλα τα μέσα είναι θεμιτά. Τίποτα δεν αποκλείεται.

« «Ο υποκριτικός και χωρίς γενναιοδωρία κόσμος», συνέχισε ο Βινιόν, «θα διώξει από τους κόλπους του το ταλέντο, όπως η Αθήνα έδιωξε τον Αριστείδη. Θα δούμε τις εφημερίδες, που διευθύνονται κατ' αρχήν από έντιμους ανθρώπους, να πέφτουν αργότερα στα χέρια των πιο μέτριων, που έχουν την υπομονή και την προστυχιά της γομολάστιχας, που τους λείπουν τα σωστά μυαλά, ή των μπακάληδων που έχουν λεφτά ν' αγοράσουν πέννες. Τα βλέπουμε ήδη αυτά. Αλλά μέσα σε δέκα χρόνια το πρώτο κωλόπαιδο που θα βγει από το κολέγιο θα θεωρηθεί μεγάλος άντρας, θ' αναρριχηθεί στη στήλη μιας εφημερίδας για να χτυπήσει τους προγόνους του, θα τους τραβήξει απ' τα πόδια για να πάρει τη θέση τους.».

Οι Χαμένες Ψευδαισθήσεις γράφτηκαν σε συνέχειες στη διάρκεια έξι χρόνων (1837-1843) και αρχικά εκδόθηκαν σε τρεις (3) διαφορετικούς τόμους. Αποτελούν μέρος της Ανθρώπινης Κωμωδίας (La Comédie humaine), του φιλόδοξου σχεδίου του Ονορέ ντε Μπαλζάκ να ενώσει τα μυθιστορήματά από το 1829 έως το 1848 με τα οποία απεικονίζει τη γαλλική κοινωνία στην περίοδο της Παλινόρθωσης (1815–1830) και της Ιουλιανής μοναρχίας (1830–1848) καθώς και να μιλήσει για την κοινωνία και την ανθρώπινη φύση στην ολότητά της. Αποτελείται από 91 ολοκληρωμένα έργα και 46 ημιτελή. Αυτά συνιστούν μια πραγματική τοιχογραφία της γαλλικής κοινωνίας, του Παρισιού και της επαρχίας αλλά και μια τεράστια πινακοθήκη προσώπων και χαρακτήρων που έρχονται και επανέρχονται με το ίδιο ή με άλλο όνομα. Αναπαριστούν μια πιστή αποτύπωση των ηθών, έναν κόσμο πλούτου, ανταγωνισμών, διαφθοράς, ανηθικότητας αλλά και ιδεαλισμού. Πάνω απ’ όλα όμως κυριαρχεί το χρήμα με τη διαβρωτική του παρουσία.

 

Νταβίντ και Εύα στην Ανγκουλέμ (1837)

Εμείς, οι αναγνώστες του εικοστού πρώτου αιώνα, με την εμπειρία που έχουμε αποκτήσει πια από τα πάσης φύσεως τρολ του διαδικτύου και τη «δουλειά» που κάνουν ορισμένοι δημοσιογράφοι διατεταγμένης υπηρεσίας, υπηρέτες των εργοδοτών τους και των συμφερόντων αυτών, όπως και εξοικειωμένοι πια με το έργο κάποιων κριτικών τέχνης, μπορούμε να βρούμε στο βιβλίο αυτό ομοιότητες, πραγματικά ανατριχιαστικές. Πραγματικά, σπουδαίο βιβλίο, όπως όλα του Μπαλζάκ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

James Joyce, Οι Νεκροί (Μεταίχμιο)

 

Η ψυχή του είχε πλησιάσει εκείνη την περιοχή

όπου κατοικούν τα απειράριθμα πλήθη των νεκρών. 

Δύο ηλικιωμένες δεσποινίδες, η Κέιτ και η Τζούλια, που ζουν μαζί με τη νεαρή ανιψιά τους στο Δουβλίνο, παραθέτουν στο σπίτι τους την καθιερωμένη εορταστική χοροεσπερίδα λίγες μέρες μετά την αλλαγή του χρόνου. Η γιορτή έχει ξεκινήσει με μουσική και με χορό και όταν καταφτάνουν και οι τελευταίοι καλεσμένοι, ο ανιψιός των δεσποινίδων Γκέιμπριελ με τη γυναίκα του Γκρέτα, γεμάτοι κρύο και χιόνι, και ο μονίμως μεθυσμένος Φρέντι Μάιλς, συγκεντρώνονται όλοι γύρω από το εορταστικό δείπνο. Ακολουθείται η προβλεπόμενη εθιμοτυπία, οι συνήθεις ευχές και τα γνωστά σε τέτοιες περιπτώσεις θέματα συζήτησης. Οι συζητήσεις αυτές, οι μουσικές και τα τραγούδια φέρνουν στη μνήμη θρησκευτικά και κοινωνικά ζητήματα, ιστορικά γεγονότα, πολιτικές υποθέσεις και δίνουν τη δυνατότητα στους συνδαιτυμόνες να διατυπώσουν τις απόψεις τους, που άλλοτε χωρίζουν και άλλοτε ενώνουν (όπως, για παράδειγμα, το πρόβλημα της Ιρλανδίας και οι σχέσεις με την Αγγλία).

 

James Joyce, 1882-1941

«Τα μάτια του Γκέιμπριελ, ερεθισμένα από το κερωμένο πάτωμα που γυάλιζε κάτω απ’ τον βαρύ πολυέλαιο, περιπλανήθηκαν στον τοίχο πάνω από το πιάνο. Ένας πίνακας που απεικόνιζε τη σκηνή του μπαλκονιού απ΄το Ρωμαίος και Ιουλιέτα ήταν κρεμασμένος εκεί και δίπλα του η εικόνα των δύο δολοφονημένων πριγκίπων στον Πύργο του Λονδίνου, την οποία η θεία Τζούλια είχε κεντήσει με κόκκινες, μπλε και καφέ κλωστές όταν ήταν μικρή. Πρέπει στο παρθεναγωγείο να τους δίδασκαν για μια χρονιά αυτήν την τέχνη. Η μητέρα του Γκέιμπριελ του ‘χε φτιάξει για δώρο γενεθλίων ένα μοβ γιλέκο από ποπλίνα με μικρούτσικα κεφάλια αλεπούδων πάνω, με φόδρα καφέ σατέν και με στρογγυλά βυσσινιά κουμπιά. Ήταν περίεργο που η μητέρα του δεν είχε καθόλου ταλέντο στη μουσική, αν και η θεία Κέιτ την αποκαλούσε το «μυαλό» της οικογένειας Μόρκαν. Τόσο εκείνη όσο και η Τζούλια έδειχναν πάντα λίγο υπερήφανες για τη σοβαρή και μητρικά στοργική αδελφή τους. Η φωτογραφία της δέσποζε απέναντι από τον μεγάλο καθρέφτη ανάμεσα στα δυο παράθυρα».

Κάτω από την επιφάνεια αυτών των τετριμμένων συμβάντων όμως βρίσκεται το παρελθόν των ανθρώπων και ανακαλείται. Έτσι ανασύρονται αναμνήσεις που οδηγούν σε εκμυστηρεύσεις και αλλαγές διάθεσης. Όταν το ζεύγος Κόνροϊ, μετά το δείπνο βρίσκεται στο δωμάτιο ενός τοπικού ξενοδοχείου για να περάσει τη νύχτα, η Γκρέτα, με αφορμή ένα μουσικό κομμάτι που είχε ακούσει λίγο πριν, ανακαλεί στη μνήμη της μια δική της παλιά ερωτική ιστορία με θλιβερό φινάλε, μια ιστορία των νεανικών της χρόνων, την οποία αφηγείται στον σύζυγό της. Η αφήγηση αυτή αναστέλλει, ματαιώνει σωστότερα, την ερωτική διάθεση του Γκέιμπριελ αλλά, το κυριότερο, τον οδηγεί στην «επιφάνεια», στη συνειδητοποίηση, ως έκλαμψη συνείδησης, της εσωτερικής ουσίας των πραγμάτων, του θανάτου, που είναι η τελική έκβαση των πάντων, των ανθρώπων και του κόσμου τους. Η τελευταία σκηνή του διηγήματος, το χιόνι που πέφτει αδιάκοπα και καλύπτει σαν πέπλο ολόκληρη την πόλη μέχρι τα πιο απόμερα σημεία, τις πιο μικρές γωνιές, αισθητοποιεί αυτή τη συνειδητοποίηση:  αυτοί που είναι τώρα ζωντανοί και υπάρχουν αύριο θα γίνουν σκιές που θα προστεθούν στις άλλες σκιές, εκείνες των νεκρών.

«Η ψυχή του είχε πλησιάσει εκείνη την περιοχή όπου κατοικούν τα απειράριθμα πλήθη των νεκρών. Είχε επίγνωση, αλλά δεν μπορούσε να συλλάβει την αλλοπρόσαλλη και τρέμουσα ύπαρξή τους. Η ίδια του η ταυτότητα έσβηνε μέσα σ’ έναν γκρίζο φαντασματικό κόσμο. Ο ίδιος στέρεος κόσμος τον οποίο αυτοί οι νεκροί είχαν πλάσει κάποτε και στον οποίο είχαν ζήσει, τώρα έφθινε και διαλυόταν.»

 

Οι Νεκροί είναι το τελευταίο διήγημα των Δουβλινέζων· γράφτηκε το 1906-1907. Οι Δουβλινέζοι, αυτή η συλλογή των δεκαπέντε διηγημάτων, που ο Τζόις άρχισε να γράφει το 1904 σε ηλικία είκοσι δύο ετών, μαζί με το Πορτρέτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία συνιστούν ένα είδος εισαγωγής, μια προετοιμασία για τη συγγραφή του Οδυσσέα, του αριστουργήματός του. Στους Νεκρούς, όπως παρατηρεί ο Αναστάσης Βιστωνίτης, βρίσκουμε πολλά από τα στοιχεία που  καθόρισαν τη συγγραφική πορεία του Τζόις: την κριτική μιας κοινωνίας που βουλιάζει σε παραλυτική αφασία, τον έρωτα και την απώλεια, τη μνήμη των νεκρών που στοιχειώνει τις ζωές των επιζώντων, τους ψυχολογικούς υπαινιγμούς που διαβρώνουν την καθημερινότητα και, βέβαια, την κοινωνική ατμόσφαιρα και τον ψυχισμό όχι μόνο μιας κοινωνίας αλλά και ολόκληρης της εποχής.

Στο διήγημα δρουν δέκα χαρακτήρες, δέκα «καθημερινοί» άνθρωποι τους οποίους ο συγγραφέας κατορθώνει να τους μετατρέψει σε εμβληματικούς ήρωες, κάτι που συμβαίνει με πολλούς από τους Δουβλινέζους. Σκιαγραφεί τα πορτρέτα τους, μέσα από τα οποία ανιχνεύονται αυτοβιογραφικά στοιχεία, εμφανή αν διαβαστεί και το υπόλοιπο έργο του. Κάποια παρίστανται στο δείπνο και κάποια άλλα παρίστανται/«επανέρχονται» μέσω αφηγήσεων και της λειτουργίας της μνήμης των πρώτων, όπως η μητέρα του Γκέιμπριελ, ο αδελφός του και ο Μάικλ Φιούρι, ο νεανικός έρωτας της Γκρέτας.

«Είχε στα γόνατά της ένα ανοιχτό βιβλίο κι έδειχνε κάτι στον Κονσταντάιν, που ήταν ξαπλωμένος στα πόδια της, ντυμένος με ναυτικό κοστουμάκι. Είχε διαλέξει η ίδια τα ονόματα των γιων της, γιατί απέδιδε ιδιαίτερη σημασία σε ό,τι είχε να κάνει με την αξιοπρέπεια της οικογένειας. Χάρη σ’ αυτήν ο Κοντσαντάιν ήταν τώρα εφημέριος στο Μπαλμπρίγκαν και χάρη σ’ αυτήν ο Γκέιμπριελ είχε πάρει το πτυχίο του απ΄το Βασιλικό Πανεπιστήμιο. Μια σκιά πέρασε από το πρόσωπο του Γκέιμπριελ όταν θυμήθηκε την παγερή αντίθεσή της στο γάμο του. Κάποιες προσβλητικές φράσεις που η μητέρα του είχε ξεστομίσει ενοχλούσαν ακόμα τη μνήμη του· όπως τότε που είχε πει ότι η Γκρέτα ήταν μια παμπόνηρη χωριάτα, κάτι που δεν ίσχυε καθόλου.»

Όμως αυτός ο τελευταίος, ο νεκρός Μάικλ Φιούρι, είναι ο αφανής «πρωταγωνιστής» του διηγήματος. Είναι το δεύτερο πρόσωπο στην ιστορία της Γκρέτα, εκείνος που πέθανε από τον έρωτά του γι’ αυτήν και είναι θαμμένος τώρα στο νεκροταφείο πάνω από το οποίο πέφτει αδιάκοπα το χιόνι. Πρωταγωνιστές είναι όμως και τα άλλα νεκρά πρόσωπα του διηγήματος, καθώς το χιόνι πέφτει, «πάνω σε όλους τους ζωντανούς και τους νεκρούς». Ο Τζόις σχεδίασε αυτό το φινάλε με αριστοτεχνικό τρόπο: στην πραγματικότητα όλα τα στοιχεία του διηγήματος, με τις άλλοτε υπαινικτικές και άλλοτε άμεσες αναφορές στον θάνατο, προετοίμαζαν τον αναγνώστη για αυτό.

Η ατμόσφαιρα του διηγήματος είναι υποβλητική. Στη δημιουργία της συμβάλλει το χιόνι, το παλιό σπίτι, «σκοτεινό και στενάχωρο» με τον διάκοσμό του, το κερωμένο πάτωμα, οι ημιφωτισμένοι χώροι, οι παλιές φωτογραφίες με πρόσωπα απόντα, τα σκεύη, η ποικιλία των εδεσμάτων, τα ποτά, η προετοιμασία και οι τελετουργίες του δείπνου, οι αναφορές σε μνημεία της πόλης, σε κεντήματα, σε έργα συνθετών, σε πίνακες ζωγράφων, σε συγγραφείς και ποιητές, το πιάνο, οι χορωδίες, οι εκκλησίες, το θρησκευτικό συναίσθημα, οι παραδόσεις, τα τραγούδια, και οι θρύλοι, η ιστορία και, βεβαίως, η ατομική μνήμη.

Η ευφρόσυνη διάθεση στο σπίτι των δεσποινίδων Μόρκαν διαλύεται μετά από λίγο στο δωμάτιο του ξενοδοχείου λόγω της αποκάλυψης που κάνει η Γκρέτα. Μέσα από την αφήγηση αυτή «ακούμε» τον ήχο του χρόνου, δηλαδή τη μνήμη. Και μέσα από τη νοσταλγία και την κρυμμένη μελαγχολία της, «βλέπουμε» την πρόσκαιρη αναδίπλωση του χρόνου, δηλαδή την ανάμνηση. Η ιστορία ενός παλιού, άδολου και αγνού έρωτα, λειτουργεί ως αφορμή για το πέρασμα στον κόσμο των «νεκρών» και συντελείται η επιφοίτηση του Γκέιμπριελ. Αυτός τώρα βλέπει με την ψυχή του και αυτή του αποκαλύπτει τον θάνατο που κατοικεί μέσα του, του επιβεβαιώνει με αμείλικτο τρόπο τη φθορά της ανθρώπινης ύπαρξης. Τα χιόνια, οι λέξεις, έχουν λιώσει κι ένα ατέλειωτο γκρίζο πεδίο φιλοξενεί τα ανθρώπινα επιτεύγματα. Οι ζωντανοί τώρα θα γίνουν αύριο σκιές και τα δημιουργήματά τους θα χαθούν.

«Τα περίεργα μάτια του στάθηκαν για ώρα στο πρόσωπο και στα μαλλιά της. Κι όσο αναλογιζόταν εκείνη την εποχή και πώς θα έπρεπε να ‘ταν τότε η Γκρέτα, στην πρώτη κοριτσίστικη ομορφιά της, ένας παράξενος φιλικός οίκτος για εκείνη φώλιασε στην ψυχή του. Δεν ήθελε να ομολογήσει, ούτε καν στον εαυτό του, πως το πρόσωπό της δεν ήταν πια όμορφο, αλλά ήξερε πως δεν ήταν για το πρόσωπο που ο Μάικλ Φιούρι είχε αψηφήσει τον θάνατο. Μπορεί και να μην του είχε πει ολόκληρη την ιστορία. Τα μάτια του στράφηκαν προς την καρέκλα όπου η Γκρέτα είχε πετάξει κάποια ρούχα της. Το κορδόνι ενός μισοφοριού κρεμόταν ως το πάτωμα. Μια μπότα στεκόταν όρθια με το επάνω μαλακό της μέρος γερμένο –το ζευγάρι της ήταν πεσμένο στο πλάι. Αναρωτήθηκε για την έκρηξη των συναισθημάτων του πριν μία ώρα. Τι την είχε προκαλέσει; … Η καημένη η θεία Τζούλια! Και εκείνη θα ήταν σύντομα μια σκιά, μαζί με τη σκιά του Πάτρικ Μόρκαν και του αλόγου του.»

Το διήγημα είναι, πραγματικά, σπουδαίο (αλλά και ποιο κείμενο του Τζόις δεν είναι σπουδαίο;). Μέσα σε λίγες σελίδες αναπλάθει μια εποχή, στήνει έξοχα μια ατμόσφαιρα και μας οδηγεί στην «έξοδο» μέσα σε μια κορύφωση συναισθημάτων. Κυρίως μας κάνει να σκεφτούμε το εφήμερο της ανθρώπινης ύπαρξης και τη φθορά του ανελέητου χρόνου. Εξαίρετη η δουλειά του Αχιλλέα Κυριακίδη, όχι μόνο στο μεταφραστικό κομμάτι αλλά και στις κατατοπιστικότατες σημειώσεις και στο «Λεξικό» που συνοδεύουν την παρούσα έκδοση.