Peter Handke, Δοκίμιο για το αποχωρητήριο (Εστία)

 

 

Και τότε το σημείο αυτό γινόταν αναχωρητήριο

ακόμα και αν την ίδια στιγμή στρίγγλιζε το καμπανάκι του τραμ …

 
 

Πόσοι συγγραφείς, άραγε, έχουν σκεφτεί να γράψουν ένα δοκίμιο για το αποχωρητήριο; Να ασχοληθούν με αυτό το μέρος της οικίας εξεταστικά και δοκιμιακά; Ο Πέτερ Χάντκε κάνει αυτό ακριβώς: γράφει ένα δοκίμιο, περίπου εβδομήντα σελίδων στις εκδόσεις Εστία για το αποχωρητήριο.

Είναι το πιο απροσδόκητο από τα πέντε δοκίμια του νομπελίστα συγγραφέα και κυκλοφόρησε το 2012 με τον γερμανικό τίτλο Versuch über den Stillen Ort. Όπως σημειώνει ο Νίκος Μπακουνάκης, «ο Χάντκε δεν ασχολείται με το αποχωρητήριο ως αφοδευτήριο. Ούτε τον ενδιαφέρει η εθνολογία και η ανθρωπολογία του μέρους. Τον ενδιαφέρει ως χώρος στιγμιαίας απόσυρσης, αυτό το «επιτέλους μόνος», ως χώρος προσωρινής παραίτησης και σιωπής, που θα του επιτρέψει σε λίγο να ξαναβγεί στον κόσμο, να ξαναβρεί με νέο σθένος τη γλώσσα και τη λαλιά (Lifo, 18.2.2024). Και πραγματικά, στο συγκεκριμένο κείμενο εξετάζεται το «μέρος» ως χώρος που ευνοεί τη στιγμιαία απόσυρση, την πρόσκαιρη αναχώρηση από την πολυκοσμία, τους θορύβους, την ανοησία του πλήθους και τους ποικίλους περισπασμούς της καθημερινότητας, τη φλυαρία των ανθρώπων που κουράζει και την περιφερόμενη ανοησία, που, δυστυχώς, στους καιρούς μας πλεονάζει σε όλες τις μορφές της. Από αυτήν την άποψη το αποχωρητήριο είναι μια μικρή ουτοπία, ένα ασφαλές καταφύγιο από την τύρβη και τον πανικό.
 
Το αποχωρητήριο, το μέρος, δηλαδή όπου οι άνθρωποι καταφεύγουν για εκπληρώσουν τις φυσικές ανάγκες της αφόδευσης και της ούρησης και όπου και οι βασιλείς αποσύρονται κατά μόνας, εξετάζεται από τον Χάντκε σε πολλές εκδοχές: από το αφοδευτήριο στην αγροικία του παππού του μέχρι ανάλογους χώρους σε ιαπωνικούς ναούς. Πάντα όμως με την ίδια οπτική: της (προσωρινής) λυτρωτικής απομόνωσης.
 

Peter Handke, 

Ο Πέτερ Χάντκε επιστρέφει στην παιδική του ηλικία, εκεί που διαπιστώνει ότι για πρώτη φορά, παρακολουθώντας της ταινία Τα αστέρια κοιτάζουν τη γη και εστιάζοντας σε μια σκηνή, συλλαμβάνει την έννοια του αποχωρητηρίου ως καταφύγιο και αναχωρητήριο. Κάποιοι έφηβοι στη συγκεκριμένη ταινία καταφεύγουν εκεί όταν θέλουν να αποφύγουν την παρουσία των ενηλίκων και όταν αυτή γίνεται αφόρητη. Πηγαίνουν και κλείνονται εκεί για να μην ακούν τη φλυαρία και μένουν περισσότερο απ’ ό,τι χρειάζεται. Ο ένας ήρωας συχνάζει στο «μέρος» για να «αφουγκραστεί τη σιωπή του», απομονωμένος από τα άλλα διαμερίσματα της οικίας και από τα πρόσωπά της, εννοείται.

Για τον Χάντκε το αποχωρητήριο άρχισε να σημαίνει κάτι παραπάνω/διαφορετικό από το προφανές στο μεταίχμιο της παιδικής με την εφηβική του ηλικία. Συγκρατεί στη μνήμη του κυρίως το αφοδευτήριο στο αγροτικό σπίτι του παππού του στη νότια Καρεντία, μια περιοχή στη Σλοβενία, αμέσως μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο: ένα φρεάτιο, πολύ μακρύ, όπως του φαινόταν τότε, οδηγούσε το υλικό της απόρριψης από την τρύπα όπου καθόταν ο χρήστης κάτω στον σωρό της κοπριάς που βρισκόταν στον στάβλο με τα ζώα και σελίδες μια τοπικής εφημερίδας κομμένες που λειτουργούσαν ως χαρτί υγείας. Εκεί συνειδητοποιεί ότι το αποχωρητήριο είναι μακριά από όλα, από τις φωνές της αγοράς, από τα τραγούδια των πανηγυριών, από τα όργανα και από κάθε ενόχληση, εν τέλει. Ωστόσο, τον μάγευε το φως σ’ αυτό το μέρος –όχι ηλεκτρικό εννοείται, και μάλιστα σε δύο μορφές. Η πρώτη όπως του φαινόταν πως διαπερνούσε το ίδιο το ξύλο, «φιλτραριζόταν» μέσα από αυτό και ξανάβγαινε προς τα έξω αλλά μέσα από τους ρόζους των ξύλων, στα σημεία όπου είχε κοπεί το ξύλο για να συνδεθεί με το διπλανό του· ήταν «έμμεσο» φως, τέτοιο που δεν έβρισκε πουθενά αλλού στο σπίτι. Η δεύτερη ήταν αυτή που του φαινόταν πως ερχόταν από κάτω του, από το κάθετο φρεάτιο που οδηγούσε στην κοπριά.

Έπειτα το αποχωρητήριο του οικοτροφείου. Εκεί καταφεύγει την πρώτη κιόλας μέρα μετά από ένα «ατύχημα» την ώρα του δείπνου. Βρίσκει το πιο απομακρυσμένο αποχωρητήριο του οικήματος, το επισκέπτεται και μένει ώρα. Εκεί και τότε αρχίζει να συνειδητοποιεί και τον εαυτό του σε αποχωρητήριο. Ποτέ άλλοτε δεν του είχε συμβεί πριν. Από τη νύχτα εκείνη το αποχωρητήριο γίνεται για τον συγγραφέα ένα μέρος ασύλου. Αρχίζει να αποτραβιέται εκεί και να απομονώνεται. Το ίδιο όπως και στο καμαράκι του εξομολογητηρίου! Εκείνη την εποχή την «έκανε» για το αποχωρητήριο για να «λουφάρει».
 
Ένα άλλο αποχωρητήριο ήταν σε σιδηροδρομικό σταθμό. Αφού πέρασε πολλή ώρα παρακολουθώντας την κίνηση των τρένων, αποτραβήχτηκε στο αποχωρητήριο του σταθμού, ρίχνοντας ένα σελίνι και παρέμεινε εκεί ολόκληρη τη νύχτα. Ξάπλωσε στα πλακάκια με το σακίδιό του για προσκέφαλο, βολεύτηκε όπως όπως στον στενό χώρο και συνέχισε να διαβάζει τους Μπούντεμπροκ. Στο μεταξύ ύπνου και ξύπνιου, έφταναν στ’ αυτιά του ήχοι του έξω κόσμου: εμπορικές αμαξοστοιχίες, κραυγές από κουκουβάγιες, ανάλαφρα φυσήματα των δέντρων.
 
Στα φοιτητικά του χρόνια, αρχίζει να βρίσκει και άλλους χώρους που λειτουργούσαν το ίδιο με τα αποχωρητήρια των παιδικών και των εφηβικών του χρόνων. Στρούγκες για το άρμεγμα λίγο έξω από τις δημοσιές, θημωνιές και απλώστρες για τα στάχυα στα λιβάδια, μικροσκοπικές ξύλινες καλύβες στα χωράφια του έδιναν μια παρόμοια αίσθηση αναχώρησης και απομόνωσης. Την ίδια δοκιμάζει και τους άδειους ναούς ή τη μοναξιά των νεκροταφείων, δεν του αφήνουν όμως την ίδια αίσθηση.
 
«…αξιοσημείωτο είναι το ότι, εκείνη την εποχή, τα επίσημα ή κατά κοινή ομολογία αναχωρητήρια, όσον αφορά εμένα, δεν άξιζαν το όνομά τους. Ναι μεν, ιδίως τα φοιτητικά χρόνια, με τραβούσαν οι άδειες εκκλησίες και τα νεκροταφεία της πόλης. Όμως από τους οίκους του θεού, τους τόσο απομονωμένους από την τύρβη, δεν εκπορευόταν ποτέ, τουλάχιστον αυτό μου υπαγορεύει η μνήμη μου, η παραμικρή σπίθα φωτός ή θαλπωρής· το πολύ πολύ, αν ήμουν τυχερός, μια γλυκιά αχνοφεγγιά και κάποιο φευγαλέο θυμίαμα στην άκρη, που σε ηρεμούσε… Το πρώτο νεκροταφείο που μέσα του ένιωσα να βρίσκομαι σε αναχωρητήριο, και τι αναχωρητήριο, ήταν πολύ αργότερα στην Ιαπωνία, και μεταμορφώθηκε σε τέτοιο μέσω της τουαλέτας του που βρισκόταν μες στη μέση».
 
Στα φοιτητικά του χρόνια σε ένα αποχωρητήριο της σχολής του συναντά έναν από τους καθηγητές του να λούζεται σε έναν νιπτήρα του αποχωρητηρίου. Μετά από λίγο αρχίζει να λούζεται και ο ίδιος εκεί, και μάλιστα, συστηματικά. Πάντως σταδιακά μέσα στο αποχωρητήριο αρχίζει αναλύσεις αυτοπροσδιορισμού. Ο χώρος αυτός λειτουργεί υποδειγματικά για ενδοσκόπηση μπροστά από τον καθρέφτη του νιπτήρα και κάτω από το φως νέον. Ο συγγραφέας νιώθει πλέον «λιποτάκτης», «διαιτητής ποδοσφαίρου ή, έστω λάινσμαν», πάντως όχι πρωταγωνιστής.
 
Μεσολαβούν πολλά άλλα WC, τρένων, αεροπλάνων, ώσπου την προσοχή του τραβά το αποχωρητήριο ενός ιαπωνικού ναού, που όπως του φάνηκε βρισκόταν σε νεκροταφείο. Βρίσκει το βιβλίο του Τανιζάκι Εγκώμιο της σκιάς, εκεί όπου ο Τανιζάκι εκθειάζει την αρχιτεκτονική των αποχωρητηρίων των ιαπωνικών ναών, θεωρώντας τους τα μέρη εκείνα όπου το πνεύμα βρίσκει την πραγματική ηρεμία, ανώτερα από τα τεϊοποτεία. Ο ναός είναι στη Νάρα, έναν τόπο που για τον Χάντκε χαρακτηρίζεται για τη φιλοξενία και τη θαλπωρή με την οποία τυλίγει τον επισκέπτη. Το διαυγές γεμάτο ανταύγειες μισοσκόταδο, το σύθαμπο τον συνεπήρε. «Ήταν κάτι όμορφο, θεσπέσιο», ομολογεί.  
 

Nara, Japan

«Το «μέρος» στη Νάρα ήταν ένας τόπος απελευθέρωσης. Δεν ήταν απλώς καταφύγιο, άσυλο, από-χωρητήριο. Ήταν εκείνη την ώρα του πρωινού ένας τόπος ανεπανάληπτος, που ίσως δεν είχε υπάρξει ποτέ στο παρελθόν, ο κατ’ εξοχήν «τόπος». Μέσα του αποτίναξα τους φραγμούς, έμπλεος μιας ενέργειας που ήταν αναζωογονητικά απροσδιόριστη… έφερνε γαλήνη και την ίδια στιγμή σε κέντριζε, σε παρακινούσε –σ’ έκανε να νιώθεις ανήμερος, αχαλίνωτος, σαν να σού είχαν κάνει μάγια, άτρωτος…»        
 
Από την άλλη τα αποχωρητήρια ενδιέφεραν τον Χάντκε και για τα όσα διαδραματίζονταν εκεί. Αυτά με τη γεωμετρία τους είναι γι’ αυτόν τόποι όπου, μαζί με άλλους, βέβαια, που ο κόσμος διαμορφώνεται. Τα πιο παράξενα αποχωρητήρια, σημειώνει, είναι αυτά που έχουν σχεδιαστεί ακριβώς για να είναι πολύ πολύ μακριά από την τύρβη του κόσμου και τους θορύβους της καθημερινότητας: (πολύ) κάτω από εστιατόρια ή από συνεδριακά κέντρα, κάτι σαν κατακόμβες που, γι’ αυτόν μοιάζουν με τους τόπους των δικών του ονείρων: περίπλοκοι, λαβυρινθώδεις, μισοσκότεινοι ή, αλλιώς, ημιφωτισμένοι.  
 
Τελικά, το να ψάχνει με τέτοια επιμονή ο συγγραφέας τα αποχωρητήρια, μήπως ήταν μια τάση φυγής από την κοινωνία; Ή έστω, ενός κορεσμού από την υπερβολική κοινωνικότητα; Μερικές φορές, ναι, ομολογεί. Αναμφίβολα. Ήταν για αυτόν η αίσθηση του «επιτέλους μόνος». Αλλά την ίδια στιγμή οι ήχοι που έρχονταν μέσα εκεί στον χώρο της απομόνωσης από τον έξω (άνεμος, τρένο, νερά ποταμού, τραμ, ομιλίες και γέλια ανθρώπων, μουσικές, χοροί κλπ) ανασημασιοδοτούνταν· γίνονταν μέσα σε αυτόν τον χώρο και όπως έρχονταν απ' έξω, κάτι πιο οικείο, πιο φιλικό. Έτσι, αυτή τη απόδραση από την τύρβη, που του παρείχε το αποχωρητήριο, χρησίμευε στον συγγραφέα για να επιστρέψει ξανά στους δικούς του πίσω, στους θορύβους και στη ζωή, εν γένει. 

Το δοκίμιο για το αποχωρητήριο ο Πέτερ Χάντκε άρχισε να το γράφει στη Γαλλία, σε μια ενδιάμεση, μεταιχμιακή, ζώνη, ανάμεσα στο Παρίσι και τη Νορμανδία, ανάμεσα στη μεγαλούπολη και τη θάλασσα. Αλλά το αποχωρητήριο, όπως το παρουσιάζει στο κείμενό του είναι από μια άποψη, επίσης ένας ενδιάμεσος χώρος, ένα ουτοπικό καταφύγιο. Για τον Χάντκε –ξέροντας στοιχεία της ζωής του και τη διαρκή μετακίνησή του– θα μπορούσε επίσης να λειτουργήσει και ως μεταφορά για την έλλειψη στέγης και τη διαρκή αναζήτηση μιας πατρίδας.

Πολύ ενδιαφέρον βιβλίο, που, αν μη τι άλλο μας κάνει να βλέπουμε κάπως διαφορετικά αυτό τον χώρο του σπιτιού μας, του γραφείου μας, του σχολείου μας, του εστιατορίου του σταθμού κ.ο.κ. και που άλλοτε το λέμε «μέρος», «αποχωρητήριο», «τουαλέτα», «WC», «αφοδευτήριο», «απόπατο» ή όπως αλλιώς.

 

Philip Roth, Το βυζί (γράμματα)

 

Κάτι έγινε μέσα στο κορμί μου

και με μεταμόρφωσε σε βυζί.

 
 
 
 

Τη 18^η Φεβρουαρίου 1971, από τα μεσάνυχτα έως τις τέσσερις π.μ. ο καθηγητής συγκριτικής φιλολογίας, Ντέιβιντ Άλαν Κέπες, τριάντα οκτώ χρονών, απολύτως υγιής, μεταμορφώθηκε σε βυζί, σε θηλαστικό αδένα χωρίς καμία σχέση με την ανθρώπινη μορφή που ήταν πριν ή με οποιαδήποτε άλλη. Είναι εβδομήντα κιλά και ύψος ένα και ογδόντα πέντε. Διατηρεί και σε αυτή τη νέα μορφή μεγάλο μέρος του καρδιαγγειακού και του νευρικού του συστήματος αλλά το απεκκριτικό του σύστημα είναι πλέον υποτυπώδες. Το μεγαλύτερο μέρος του όγκου του αποτελείται από λιπώδη ιστό. Η μία του άκρη μοιάζει με τεράστιο καρπούζι ενώ η άλλη καταλήγει σε μια θηλή ρόδινη, κυλινδρική, που εξέχει δώδεκα πόντους από το κυρίως σώμα, με δεκαεπτά τρυπούλες, καθεμιά στο μέγεθος της ανδρικής ουρήθρας. Αυτοί είναι οι γαλακτοφόροι αδένες του. Ο Ντέιβιντ Κέπες, λοιπόν, έχει υποστεί μια ορμονική μετάλλαξη και από άνθρωπος έχει μεταμορφωθεί σε βυζί. Και επιπλέον, δεν μπορεί πλέον να δει –έχει χάσει την όρασή του. Μπορεί όμως να ακούει και να μιλάει. Μεταφέρεται σε νοσοκομείο. Εκεί γίνεται αντικείμενο επιστημονικής έρευνας, ιατρικής και νοσηλευτικής φροντίδας και ψυχανάλυσης. Οι άνθρωποι που τον επισκέπτονται είναι η κοπέλα του, Κλαίρη, ο πατέρας του, ο πρύτανης του πανεπιστημίου όπου δίδασκε, Άρθουρ Σόνμπρουν για τον οποίο δεν έχει την καλύτερη γνώμη, ο προσωπικός του γιατρός και ο ψυχαναλυτής του, δρ. Κλίνγκερ. Με όλα αυτά τα πρόσωπα ο Κέπες – βυζί συνομιλεί. Ο πατέρας του του μεταφέρει αδιάφορες ειδήσεις, ο γιατρός του τον ενημερώνει για την κατάστασή του, η Κλαίρη τον φροντίζει και τον ικανοποιεί σεξουαλικά και με τον ψυχαναλυτή του συνεχίζουν κανονικά, αν και υπό διαφορετικές συνθήκες τώρα, τις συνεδρίες τους.
 
Από ένα σημείο και μετά, αρχίζει να πειραματίζεται με τη σεξουαλικότητά του. Νιώθει να διεγείρεται καθώς μια νοσοκόμα τον φροντίζει. Με αυτή, ανεπιτυχώς με την Κλαίρη, όμως, επιτυχώς. Νομίζει πως μπορεί να εξακολουθήσει να λειτουργεί σαν άνδρας, μόνο που αντί για πέος τις διεισδύσεις θα τις πραγματοποιεί με την υπερμεγέθη θηλή του.
 
«… η ίδια η Κλαίρη μού πρότεινε να παίζει με τη θηλή μου, αν ήθελα. Αυτό έγινε στην τέταρτη επίσκεψή της, την τέταρτη μέρα· προ ολίγου της είχα περιγράψει για πρώτη φορά την παράξενη ηδονή που ένιωθα όταν με έπλενε η νοσοκόμα το πρωί. Σκόπευα να της πω μόνο αυτό. Τουλάχιστον προς το παρόν. Όμως η Κλαίρη είπε: «θες να σου κάνω κι εγώ το ίδιο;» … Άλλη μια φορά, μέρες αργότερα, μετά από μια ασυνάρτητη συζήτηση, που κράτησε σχεδόν μια ώρα, μου είπε: Ντέιβιντ, μωρό μου, τι θες; Θες να τη βάλω στο στόμα μου;»
 
Ο Κέπες – βυζί περνά όλα τα αναγκαία ψυχολογικά στάδια μέχρι να φτάσει στην αποδοχή της νέας του κατάστασης: σοκ, αμηχανία, δυσπιστία, άρνηση, θυμός (ενδεικτικό είναι ότι στις πρώτες φάσεις περνάει κρίσεις, πιστεύει πως βρίσκεται σε ένα όνειρο- εφιάλτη, έπειτα ότι έχει χάσει τα λογικά του και βρίσκεται τρόφιμος σε ψυχιατρική κλινική), τρόμος ενδοσκόπηση και τελικώς αποδοχή της πραγματικότητας όπως είναι πλέον αμετάκλητα διαμορφωμένη. Μετά από δεκαπέντε μήνες ως βυζί, ο Ντέιβιντ Κέπες είναι πλέον συμφιλιωμένος με το αμετάκλητο της κατάστασης του και ζει πλέον ως  βυζί. Ακούει σε ηχητική έκδοση που του δώρισε ο πρύτανης Σόνμπρουν, τα έργα του Σαίξπηρ. Κάποια άλλα του διαβάζει η Κλαίρη, όταν τον επισκέπτεται.
 
«Οι μισές ώρες που η Κλαίρη περνάει μαζί μου αφιερώνονται, οι μισές στην ηδονή και οι άλλες μισές σε συζητήσεις. Με βοηθάει στον Σαίξπηρ μου. Ναι, τώρα τελευταία ακούω δίσκους από παραστάσεις μεγάλων σαιξπηρικών τραγωδιών…»
 
Είναι βυζί πια –πρέπει να το πάρει απόφαση!
 

Philip Roth, 1933-2018

Το «Βυζί» ήταν το πέμπτο βιβλίο του Ροθ. Εκδόθηκε το 1972, όταν ο συγγραφέας ήταν τριάντα εννέα ετών. Σε αυτή τη νουβέλα εντοπίζονται, στοιχεία που θα ωριμάσουν ως ιδέες και θα ολοκληρωθούν σε επόμενα βιβλία του: το διαβρωτικό χιούμορ, ο αυτοσαρκασμός του ήρωα, ο σαρκασμός του Ροθ απέναντι στους κενούς συναισθημάτων πανεπιστημιακούς, η αίσθηση ευνουχισμού του από το γυναικείο φύλο, η σεξουαλικότητα σε διάφορες μορφές, η πάλη της σεξουαλικότητας με την πνευματικότητα, η ταυτότητα των φύλων. Επιπλέον, όπως αναφέρει ο ίδιος ο Ροθ, ο Κέπες είναι μια από τις «ηρωικότερες» μορφές που έχει δημιουργήσει, ηρωικότερος από τη Λούσι Νέλσον (του «Όταν ήταν φρόνιμη») και από τον Άλεξ Πορτνόι («Η νόσος του Πορτνόι»). Οι δύο προηγούμενοι, την ίδια στιγμή που λαχταρούν μια κοινωνικά αποδεκτή και τακτοποιημένη ζωή, διατηρούν την απομόνωσή τους και την αυτονομία τους από το περιβάλλον τους· οχυρώνονται απέναντι σε αυτό. Ο Κέπες, και ως βυζί, δεν μπορεί να αποδώσει την κατάστασή του σε ψυχολογικές, ιστορικές ή κοινωνικές αιτίες (και αυτό τον απογοητεύει!) αλλά (αντιθέτως), θέλει απεγνωσμένα να τα ξαναβρεί με τον εαυτό του, να ξαναγίνει ό,τι ήταν: άνδρας.
 
Το «Βυζί» είναι νουβέλα που εντάσσεται στον κατάλογο των μεταμορφώσεων, που στην ιστορία της λογοτεχνίας δεν είναι μικρός. Ας θυμηθούμε τα ομηρικά έπη, τον Οβίδιο και, ασφαλώς, δύο κορυφαία έργα, τη «Μεταμόρφωση» του Κάφκα και τη νουβέλα «Η μύτη» του Γκόγκολ. Ο Κάφκα από την αρχή διακηρύσσει πως ό,τι συμβαίνει δεν είναι παραίσθηση ή όνειρο ή οτιδήποτε άλλο πέρα από την πραγματικότητα. Ο Γκόγκολ από την άλλη, σαρκάζοντας συνεχώς την κατάσταση του ήρωά του, αφήνει εκκρεμές το ζήτημα της «αλήθειας» των γεγονότων (η ιστορία μπορεί να είναι παραμύθι, μπορεί και όχι). Ο Ροθ, όπως λέει ο ίδιος, προσεγγίζει την ιστορία του με μια μείξη των δύο καταστάσεων. Θέλει η φανταστική κατάσταση της μεταμόρφωσης ενός υγιούς, σεξουαλικά ενεργού νέου άνδρα σε γαλακτοφόρο μαστικό αδένα, να προσληφθεί από τον αναγνώστη σαν να εξελίσσεται σε ό,τι θα λέγαμε «πραγματικό κόσμο», να δημιουργεί στον αναγνώστη τη στιγμή που διαβάζει, ερωτήματα: «μα, για ένα λεπτό, συμβαίνει στ’ αλήθεια; Μπορώ να το πιστέψω αυτό;». Στο «Βυζί» ο Κέπες συνεχώς κάνει αναφορές στη «Μεταμόρφωση» και στη «Μύτη» στην προσπάθειά του να κατανοήσει τι του συμβαίνει. Αυτό που κάνει ο Κάφκα, να δηλώνει εξαρχής πως η μεταμόρφωση» του Σάμσα σε σκαθάρι, δεν είναι όνειρο ούτε φαντασία και αυτό που κάνει ο Γκογκολ, να κινείται στο μεταίχμιο αλήθειας και πραγματικότητας (είναι αλήθεια; Ή δεν είναι;) στο «Βυζί» αφομοιώνονται στον ίδιο τον Κέπες. Και οι αναφορές στους δύο αυτούς συγγραφείς είναι φυσιολογική για έναν καθηγητή συγκριτικής φιλολογίας, που, εννοείται, τους ξέρει καλά. Η προσπάθεια του αναγνώστη να κατανοήσει το μυστήριο στην αφήγηση της νουβέλας είναι, εν πολλοίς, και η συμμετοχή του στον αγώνα του Κέπες να καταλάβει τι του συμβαίνει. Πρέπει, όμως, να το δεχτούμε, και εμείς οι αναγνώστες και ο ίδιος ο Κέπες: έχουμε ηττηθεί. Ούτε όλοι οι καθηγητές φιλολογίας δεν μπορούν να επαναφέρουν στον Κέπες στην προηγούμενη κατάστασή του. δεν υπάρχει επάνοδος ούτε μέσω της λογοτεχνίας και των όποιων ερμηνειών της. Για τον Κέπες, τώρα πια μόνο μία είναι η αδιαμφισβήτητη πραγματικότητα: η εκπαίδευσή του στην κακοτυχία. Ήταν τρελά άτυχος.
 
«Αυτό που έγινε το είχα πάθει εγώ και κανένας άλλος, γιατί δεν μπορούσε να συμβεί σε κανέναν άλλον, κι ακόμα κι αν δεν γνώριζα γιατί, έτσι ήταν κι έπρεπε να υπάρχει κάποιος λόγος, άσχετο αν εγώ δεν θα τον μάθαινα ποτέ».
 
 Το «Βυζί» είναι ένα βιβλίο που διαβάζεται ευχάριστα, παρότι το θέμα του δεν είναι ευχάριστο. Είναι, όμως, ευφάνταστο, είναι πνευματώδες, χιουμοριστικό σε κάποια σημεία, αυτοσαρκαστικό σε άλλα. Νιώθει περίεργα όταν το διαβάζει κανείς. Προσωπικά, ένιωσα μελαγχολία καθώς το διάβαζα. Σε μένα φάνηκε πιο πολύ η ελεειακή του πλευρά. Συμμεριζόμουν τον ήρωα, έπασχα μαζί του, σε βαθμό να μην μπορώ να νιώσω τόσο την ευθυμία που απέρρεε σε κάποια σημεία του. Aναμφισβήτητα, πολύ καλό βιβλίο.     
 

 

 

 

Michael Kumpfmuller, Το μεγαλείο της ζωής (Άγρα)

 

Είναι πολύ πιθανό ότι το μεγαλείο της ζωής

βρίσκεται σε όλους τους ανθρώπους και πάντα σε όλον του τον πλούτο

αλλά κρυμμένο, χωμένο στον πυθμένα, αόρατο... 

(απόσπασμα από το ημερολόγιο του Κάφκα, 1921)

 
 
 

Τον Ιούνιο του 1923 ο Φραντς Κάφκα έχει μόλις κλείσει τα σαράντα του χρόνια και έχει συνταξιοδοτηθεί λόγω της χρόνιας και ανίατης πάθησής του. Επισκέπτεται την αδελφή του, Έλλι με τα δύο της παιδιά, τον Φέλιξ και τη Γκέρτι, που παραθερίζουν σε μια λουτρόπολη της Βαλτικής, το Μίριτς. Εκεί γνωρίζει μια αρκετά νεότερή του κοπέλα, την Ντόρα Ντιμάντ, εβραϊκής καταγωγής, όπως και ο ίδιος, που εργάζεται στην παραθεριστική κατασκήνωση του Εβραϊκού Λαού του Βερολίνου. Η Ντόρα έχει εγκαταλείψει την ορθόδοξη πολωνική της οικογένεια για να ακολουθήσει τον δικό της, αυτόνομο, δρόμο. Τα δύο αυτά πρόσωπα, ο σαραντάρης Κάφκα, ο Καθηγητής όπως αποκαλείται στο βιβλίο και η νεαρή κοπέλα από την Πολωνία, νιώθουν έντονη έλξη ο ένας για τον άλλον και ερωτεύονται.

"Το επόμενο πρωί στην παραλία της δίνει το χέρι. Την περίμενε. Της λέει πως δείχνει κουρασμένη. Τι έγινε; μοιάζει να τη ρωτάει με τα μάτια. Κι επειδή είναι μπροστά η Τίλλε και η ανεψιά του, η Γκέρτι, η Ντόρα του χαμογελάει και του λέει κάτι για τη θάλασσα, για το φως, όπως τους τυλίγει τώρα εδώ και τους δύο. Ελάχιστα λόγια έχουν αλλάξει μεταξύ τους, αλλά μ' αυτά τα λόγια , μ' αυτά τα βλέμματα πρέπει τώρα να ζήσει." 

Κάτω από την επίδραση αυτού του δυνατού συναισθήματος, ο Καθηγητής αποφασίζει να τολμήσει κάτι πρωτόγνωρο για αυτόν: να εγκαταλείψει την Πράγα και το πατρικό του σπίτι και να ακολουθήσει μια γυναίκα σε μια άλλη πόλη, σε μια άλλη χώρα. Αποφασίζει να ακολουθήσει την Ντόρα στο Βερολίνο, εκείνος που είχε κάνει δύο αποτυχημένους αρραβώνες και να ζήσει ως συγγραφέας, εκείνος που με τη συγγραφή ασχολιόταν μόνο περιστασιακά, τον χρόνο που του επέτρεπε η εργασία του στο νομικό παράρτημα του Ασφαλιστικού Γραφείου Εργατικών Ατυχημάτων της Πράγας και που είχε δεσμεύσει τον αδελφικό του φίλο, Μαξ Μπροντ να καταστρέψει όλα του τα χειρόγραφα αμέσως μετά τον θάνατό του. 

Ο Κάφκα είχε κάνει δύο αρραβώνες με συμβατικές Εβραιοπούλες. Πρόκειται για πυρετικές, αγχώδεις προσπάθειες που ναυάγησαν λόγω, κυρίως, των δικών του φόβων "Είμαι διανοητικά ανήμπορος να παντρευτώ. Τη στιγμή που παίρνω την απόφαση να παντρευτώ παύω πια να κοιμάμαι, το κεφάλι μου καίει μέρα - νύχτα, η ζωή δεν λέγεται πια ζωή. Ο γάμος είναι για μένα εμποδισμένος επειδή είναι δική σου επικράτεια...", γράφει στον πατέρα του στο γνωστό γράμμα του 1919 που σκόπευε να του επιδώσει  μέσω της μητέρας του. Στα επόμενα χρόνια, επιχειρεί να συνάψει μια σχέση με τη Μιλένα Γιέσενκα Πόλακ, μια γυναίκα με πολύ δυναμική προσωπικότητα, που ζει στη Βιέννη και μετέφρασε κάποια από τα διηγήματά του στην τσεχική γλώσσα. Η σχέση αυτή είναι κυρίως επιστολική και υποσκάπτει ακόμα περισσότερο το ηθικό του Κάφκα, περισσότερο απ' ό,τι οι προηγούμενοι αρραβώνες. Εκείνοι ανταποκρίνονταν μόνο στις επιθυμίες του πατέρα του τις οποίες, ωστόσο, ανέστειλε το δέος του γι' αυτόν και η ασφυξία του οικογενειακού κύκλου. Η Μιλένα, παθιασμένη για ζωή και γεμάτη επιθυμίες, αδιάφορη για κοινωνικές συμβάσεις και τυπικότητες, αφυπνίζει πόθους αλλά και φόβους. Αυτή η κοπέλα πέθανε σε γερμανικό στρατόπεδο συγκέντρωσης το 1944. Η νεκρολογία που έγραψε για τον Κάφκα ήταν η μόνη ουσιαστική που εμφανίστηκε στον τύπο της Πράγας. 

Μιλένα Γιασένκα Πόλακ

Ένα μόνο στοιχείο ακόμα: στις επιστολές που στέλνει ο Κάφκα στη Μιλένα, η λέξη "φόβος" εμφανίζεται σχεδόν σε κάθε σελίδα ("Είμαστε και οι δυο παντρεμένοι, εσύ στη Βιέννη και εγώ με τον φόβο μου στην Πράγα", της γράφει).

Ας επιστρέψουμε όμως στο καλοκαίρι του 1923, στο Μίριτς. Ένα μήνα μετά τη γνωριμία της με τη Ντόρα Ντιμάντ, ο (Καθηγητής) Κάφκα αποφασίζει να μεταφερθεί στο Βερολίνο, μακριά -επιτέλους!- από τον ασφυκτικό κλοιό της Πράγας και της δυναστευτικής παρουσίας της οικογένειας, για να ζήσει μαζί της. Και η απόφασή του αυτή τον κάνει ευτυχισμένο. Το ίδιο και τη Ντόρα. Πώς μπόρεσε, όμως, αυτός το "φοβισμένος" και σχεδόν ετοιμοθάνατος άνθρωπος να πάρει αυτήν την απόφαση; μια απόφαση που δεν είχε διανοηθεί όσο ήταν υγιής; Κι όμως, αυτός ο Κάφκα που αοριστολογεί στις επιστολές του στη Μιλένα, αυτός του οποίου οι επιθυμίες προσκρούουν στο φράγμα της πραγματοποίησής τους, αυτός ο άνθρωπος, τελικά, παίρνει την απόφαση να δραπετεύσει, να αποδράσει. Έτσι, οι δύο ερωτευμένοι νοίκιασαν εάν μικρό διαμέρισμα στα περίχωρα του Βερολίνου.

"Από τότε που νοίκιασε τη σοφίτα ο Καθηγητής είναι πιο αισιόδοξος. Η σπιτονοικοκυρά δεν ενδιαφέρεται παρά μόνο για τα λεφτά, δεν τον ρώτησε ούτε πότε ακριβώς θα μετακομίσει. Το ότι είναι καθηγητής την έχει προφανώς εντυπωσιάσει. ... έχει, λοιπόν, κάμαρα στο Βερολίνο. Νομίζει ότι μπορεί να θυμηθεί πού περίπου είναι, στέλνει τηλεγράφημα στη Ντόρα ότι όλα κανονίστηκαν, προς στιγμήν σχεδόν εύθυμος, τώρα που βλέπει την καινούργια ζωή πιο κοντά, κοντά του. Του γράφει ότι δεν μπορεί να μείνει άλλο στο Μίριτς και ότι προς το παρόν θα πάει σε μια φίλη της. Ίσως αυτό είναι καλό, ίσως όχι. Το θαύμα του ξεφεύγει, έχει την αίσθηση πως δεν το νιώθει πια παρά μόνο στα γράμματά της."
 
Ήταν η Ντόρα Ντιμάντ ή ο θάνατος που πλησίαζε που του υπέδειξαν αυτήν την απόφαση; Μπορεί το ένα, μπορεί και το άλλο. Ίσως να μην ήταν δυνατόν να υπάρξει το ένα χωρίς το άλλο. Πάντως είναι η πρώτη φορά που ο Καθηγητής θα ζήσει στον ίδιο χώρο μόνος του με μια γυναίκα, μια νέα, όμορφη, γεμάτη ζωτικότητα γυναίκα. Η οποία τον αγαπά, είναι ερωτευμένη μ' αυτόν κι εκείνος μ' αυτήν! Η Ντόρα, πράγματι, είναι τρελά ερωτευμένη μ' αυτόν. Τον αγαπά και τον θαυμάζει.
 
"Αν ήθελε να πει την ιστορία της ζωής της, θα έγραφε μόνο τις μικρές κι ασήμαντες λεπτομέρειες. Γιατί η μεγαλύτερη ευτυχία, σκέφτεται, είναι στα μικρά πράγματα: όταν εκείνος δένει τα κορδόνια των παπουτσιών του, όταν κοιμάται, όταν περνάει το χέρι του στα μαλλιά της. Του αρέσουν τα μαλλιά της, ασχολείται με τα μαλλιά της. Την έχει ήδη χτενίσει, την έχει λούσει -κι ήταν παράξενα ωραίο. Τα μαλλιά της, λέει, μυρίζουν καπνό και θειάφι, μυρίζουν χορτάρι, μερικές φορές και θάλασσα. Δεν θα σταματήσει ποτέ ν' ασχολείται μαζί της, λέει. αν σταματούσε, θα πέθαινε. Και γι' αυτό είναι αθάνατος." 
 
Οι μέρες όμως στη Γερμανία του 1923 είναι δύσκολες. Το ζευγάρι έρχεται αντιμέτωπο με σοβαρές δυσκολίες: ελλείψεις στην τροφοδοσία, ελλείψεις στα τρόφιμα, ταραχές, πληθωρισμός στα ύψη που εξανεμίζει τις λιγοστές του οικονομίες.Ο Καθηγητής και η Ντόρα αντιμέτωποι με τη φτώχεια. Ωστόσο ο Κάφκα αποφασίζει να παντρευτεί! Στέλνει γράμμα στον πατέρα της Ντόρας για να τη ζητήσει. Εκείνος το αρνείται: ποιος θα έδινε την κόρη του σε ένα άνθρωπο του οποίου το τέλος είναι κοντά; Ένας άλλος πατέρας στέκεται εμπόδιο στην ευτυχία του. Ένα γερό, υγιές κορίτσι δεν είναι δυνατόν να παντρευτεί έναν μεσόκοπο ετοιμοθάνατο. Η άρνηση του πατέρα της Ντόρας είναι απόλυτη.

Όμως αυτοί οι εννέα μήνες που το ζευγάρι πέρασε μαζί στην σοφίτα του Βερολίνου έχουν και άλλα "καφκικά" στοιχεία: βαρύς χειμώνας, δωμάτια με ανεπαρκή θέρμανση, πενταροδεκάρες, δυνατοί πυρετοί που καταβάλλουν τον ήδη ταλαιπωρημένο ασθενή (τον κάνουν "γκρίζο σαν τη στάχτη" ...), κορίτσι που φροντίζει με περισσή αγάπη τον ασθενή. Όμως, τώρα ο Κάφκα, μακριά από την τυραννική Πράγα, φαίνεται να έχει -επιτέλους- απελευθερωθεί από το μίσος και την αμφιβολία για τον εαυτό του, από εκείνες τις ενοχικές παρορμήσεις αυτοεξάλειψης και εξάρτησης από τον πόνο που επί τόσα χρόνια τον κατέβαλλαν. Νιώθει μάλιστα τόσο καλά, που συναινεί να εκδοθούν κάποια από τα έργα του, "Η Δίκη", "Η σωφρονιστική αποικία", "Η μεταμόρφωση". Μάλιστα, αρχίζει να μελετά με επιμέλεια και εβραϊκά. Γράφει και ένα διήγημα, το "Λαγούμι" , την ιστορία ενός ζώου με έντονη την αίσθηση του κινδύνου, της απειλής και της παγίδευσης. 
 
"Εδώ και μέρες έχει ενοχλητική διάρροια, δεν μπορεί να πιει σχεδόν τίποτα, για να φάει ούτε λόγος. Του κάνουν δύο ενέσεις αιθυλικής αλκοόλης την ημέρα, αλλά χωρίς μεγάλη επιτυχία. Ο πυρετός και η δίψα δεν έχουν τέλος. Αρχίζει τους αποχαιρετισμούς. Γράφει μια μεγάλη κάρτα στον Μαξ, την οποία η Ντόρα πηγαίνει και ταχυδρομεί το απόγευμα. Γεια σου, του γράφει. Σε ευχαριστώ για όλα. Κι εκείνη σκέφτεται ξανά και ξανά πως το τέλος είναι κοντά, μα η σκέψη κάθε φορά καινούργια και αδιανόητη…"
 
Η Ντόρα είναι απολύτως πεπεισμένη πως διανύουν μαζί τις τελευταίες μέρες. Προσπαθεί να ελέγξει τα αισθήματά της, όταν τον βλέπει να βασανίζεται. Προσπαθεί να παρηγορηθεί, αναλογιζόμενη όσες όμορφες στιγμές έζησαν μαζί. Μια ολόκληρη ζωή σε έναν χρόνο. Ο Καθηγητής Κάφκα κατέληξε τον Ιούνιο του 1924. Η Ντόρα πρέπει να τον συνοδεύσει πίσω στη  Πράγα. Μετά τις τυπικές γραφειοκρατικές διαδικασίες, μετά από μία εβδομάδα, επιστρέφουν στην Πράγα. Εκεί γνωρίζει τους δικούς του. Το βιβλίο "Το μεγαλείο της ζωής" κλείνει με τη συνάντηση της Ντόρας με τον Μαξ Μπρόντ. Στη συνάντηση αυτή, όχι τόσο εγκάρδια, της ανακοινώνει την πρόθεσή του να δημοσιεύει λίγα λίγα κάποια από τα έργα του και της ζητά επιστολές που οι δυο τους είχαν ανταλλάξει.
 
Είναι ένα συγκινητικό, όμορφο βιβλίο, ένα χαμηλών τόνων μυθιστόρημα. Ένα βιβλίο που αποδίδει με εξαιρετική λεπτότητα τον τελευταίο χρόνο της ζωής ενός βασανισμένου ανθρώπου, ενός χρόνου που συμπίπτει με τον τελευταίο του έρωτα. Εξαίρετο!

 

   

Osamou Dazai, Δεν ήμουν πια άνθρωπος (Gutemberg/Aldina)

 

Μπροστά στους ανθρώπους έτρεμα πάντα από τον φόβο ...

Ο Οσάμου Ντατζάι είναι ένας από τους σημαντικότερους Ιάπωνες συγγραφείς. Ίσως κανένας άλλος δεν συγκεντρώνει την αγάπη και τον θαυμασμό (και τη λατρεία, γιατί όχι ;) των συμπατριωτών του όσο αυτός. Ωστόσο στο εξωτερικό είναι ελάχιστα γνωστός, για λόγους που δεν σχετίζονται τόσο με τον ίδιο όσο με τις αρκετές ιδιαιτερότητες της ιαπωνικής κουλτούρας, γλώσσας και λογοτεχνίας. Λατρεύτηκε κυρίως από τους νέους και ήταν ο πιο δημοφιλής μεταπολεμικός συγγραφέας.  

Το Οσάμου Ντατζάι είναι λογοτεχνικό ψευδώνυμο του Τσουσίμα Σούτζι. Γεννήθηκε στην επαρχία Αομόρι του Τοοχόκου, της βόρειας, δηλαδή περιοχής του κεντρικού νησιού του αρχιπελάγους, το 1909 και πέθανε, αυτοκτόνησε, το 1948. Ήταν παιδί μιας πλούσιας οικογένειας γεοκτημόνων. Ο πατέρας του ήταν σχεδόν απών από τη ζωή του, ασχολούμενος ενεργά με την πολιτική, ο αδελφός του, τυπικός εκπρόσωπος της ισχυρής ιαπωνικής παράδοσης και η μητέρα του, κι αυτή απούσα γενικά από τη ζωή του, λόγω της ασθενικής της κράσης. Έτσι ο Οσάμου, έκτο παιδί αυτής της οικογένειας, μεγάλωσε στο σπίτι των θείων του, μαζί με τους ίδιους και το υπηρετικό τους προσωπικό. Η απουσία των γονιών του και η έλλειψη στοργής διαμόρφωσαν στον συγγραφέα την αίσθηση του "περιττού" μαζί με την επαναστατική συνείδηση του "παρείσακτου". 

"Αρχίσαμε ένα παιχνίδι μαντέματος τραγικών και κωμικών ουσιαστικών, που το είχα σοφιστεί ο ίδιος. Βασιζόταν στην ιδέα ότι τα ουσιαστικά διακρίνονται σε αρσενικά και σ θηλυκά, ταυτόχρονα όμως διακρίνονται και σε τραγικά και κωμικά. Για παράδειγμα το ατμόπλοιο και το τρένο με ατμομηχανή είναι και τα δυο τραγικά, ενώ το τραμ και το λεωφορείο είναι κωμικά. Άνθρωποι που δεν καταλαβαίνουν γιατί τα πράγματα είναι έτσι, δεν μπορούν να συζητήσουν για ζητήματα τέχνης."

Άρχισε να ασχολείται με τη λογοτεχνία από τα μαθητικά του χρόνια, δημοσιεύοντας κείμενά του σε μαθητικά έντυπα. Η λογοτεχνική του δραστηριότητα συνεχίστηκε μέχρι το 1927, οπότε αυτοκτόνησε το λογοτεχνικό του ίνδαλμα, ο Ακουταγκάουα Ριονόσουκε. Από τότε, άρχισαν να κάνουν την εμφάνισή τους οι καταστροφικές φάσεις στη ζωή του, οι "επαίσχυντες", όπως τις χαρακτηρίζει ο ίδιος: σπουδές που συνεχώς εγκαταλείπονται, ερωτικές απογοητεύσεις, ενασχόληση με τον μαρξισμό, που εκείνη την εποχή ήταν απαγορευμένος στην πατρίδα του, συγκρούσεις και ρήξη με το οικογενειακό του περιβάλλον, αποκλήρωση από την οικογένειά του, εξάρτηση από τη μορφίνη, εγκλεισμός σε ψυχιατρείο, διαδοχικές απόπειρες αυτοκτονίας. Αυτή η πραγματικότητα θα ήταν από τότε και στο εξής, με ελάχιστα, μικρής διάρκειας διαλείμματα, ολόκληρη η ζωή του. 

Το βιβλίο "Δεν ήμουν πια άνθρωπος" απηχεί κάποιες από τις απόπειρες αυτές, οι οποίες ήταν περισσότερες στην πραγματικότητα, χωρίς, εννοείται να συνιστούν και πιστή αποτύπωσή τους. θα λέγαμε ότι ο τρόπος γραφής του είναι "ημι-αυτοβιογραφικος". Αυτό σημαίνει ότι αφορμάται από την πραγματική, προσωπική του ζωή αλλά τα στοιχεία μεταπλάθονται κατά διάφορους τρόπους.  Για παράδειγμα, η αυτοκτονία που υπάρχει στο βιβλίο με τη Τσουνέκο (όπως εμφανίζεται σε αυτό η μπαργούμαν Σιμέκο Τανάμπε, ερωμένη του και πραγματική ηρωίδα του επεισοδίου) περιγράφεται από τον Ντατζάι σε άλλα βιβλία του με πέντε διαφορετικούς τρόπους. Αυτό το μείγμα, μυθοπλασίας και στοιχείων της πραγματικής (του) ζωής συνιστά ένα από τα βασικά στοιχεία του έργου του.  

Τη λογοτεχνική του διαδρομή την ξεκινά με το έργο "Το τρένο" (1933) με το ψευδώνυμο που τον καθιέρωσε. Κερδίζει ένα βραβείο και συνεχίζει ακάθεκτος: γράφει τη "Μεταμόρφωση" , το "Ενάντια στο ρεύμα", το "Ο θεός της κωμωδίας" , το "Ψεύτικη άνοιξη", όλα πριν τον πόλεμο. Το 1936 δημοσιεύει το "Τα τελευταία χρόνια", συλλογή διηγημάτων, στα οποία ήδη διαφαίνονται τα αισθήματα απογοήτευσης και αποξένωσης ου τον διακατείχαν. Προσβάλλεται από φυματίωση, εθίζεται στο αλκοόλ και στη μορφίνη, αποτυγχάνει σε λογοτεχνικούς διαγωνισμούς, κάνει τρεις απόπειρες αυτοκτονίας. Το 1937 κάνει μία ακόμα, αυτή τη φορά με τη σύζυγό του, τη Χατσούγιο, η οποία τον είχε απατήσει με τον καλύτερό του φίλο όσο εκείνος βρισκόταν σε κλινική. 

Η σπουδαιότερη φάση της δημιουργία του είναι η μεταπολεμική. Η επίδραση της ήττας της Ιαπωνίας είναι εμφανής και στο έργο του: επανέρχονται οι αυτοκαταστροφικές τάσεις, τις οποίες είχε για λίγο, αποβάλει. Σε αυτό το καταθλιπτικό πνεύμα όμως αποδίδονται και δύο από τα αριστουργήματά του, το "Δύων ήλιος" (1947) και το "Δεν ήμουν πια άνθρωπος" (1948). Στις 13 Ιουνίου του 1948 πέτυχε να βάλει τέλος στη ζωή του: έπεσε μαζί με τη σύζυγό του, Γιαμαζάκι Τομίε, στα νερά του ποταμού Ταμαγκάουα. 

Hanayashiki in Asakusa Park”, Asakusa, Tokyo, 1920.

Ο τίτλος του βιβλίου "Δεν ήμουν πια άνθρωπος" προέρχεται από μία από τις τελευταίες φράσεις του Ningen Shikkaku, που δημοσιευόταν σε συνέχειες. Στην πρόταση αυτή αναφέρεται όσο νοσηλευόταν στην ψυχιατρική κλινική: "δεν ήμουν πια άνθρωπος". λέει σε μια στιγμή, και πρέπει να είχε γραφεί λίγο πριν την αυτοκτονία του. Πρέπει να έχει τη βάση της στην εμπειρία του, όταν έμαθε την απιστία της συζύγου του και του φίλου του. 

"Μπροστά στους ανθρώπους έτρεμα πάντα από φόβο. επειδή δεν είχα την παραμικρή αυτοπεποίθηση στα λόγια μου και στη συμπεριφορά μου, κρατούσα μυστικά, μόνο για τον εαυτό μου την αγωνία και το άγχος μου, βαθιά σ' ένα μικρό κουτί μέσα στο στήθος. Κι έτσι, κρύβοντας καλά καλά όλη τη μελαγχολία και τη νευρικότητά μου, για να μην φανούν, προσποιούμενος με όλη μου τη δύναμη μια ουράνια αισιοδοξία, βαθμηδόν τελειοποιούσα τον εαυτό μου στον ρόλο του γελωτοποιού. Το μόνο που σκεφτόμουν ήταν πως οτιδήποτε ήταν καλό, αρκεί να έκανε τους ανθρώπους να γελάσουν."  

Στο βιβλίο αυτό ο ήρωας νιώθει φόβο για τους ανθρώπους. Ο φόβος είναι διάχυτος, το άγχος και η ανασφάλεια είναι παντού.  Μαζί με το άγχος και τον φόβο εμφανίζεται και το αίσθημα της αηδίας για την υποκρισία, το ψεύδος και την εξαπάτηση που ενυπάρχουν στην ανθρώπινη φύση. Και μαζί με αυτά και μια προσπάθεια κατανόησης των βαθύτερων λειτουργιών των ανθρώπων, των πράξεων και των κινήτρων τους. 

Πρόκειται για ένα βιβλίο θλίψης, άγχους, πολύ ανθρώπινο, γραμμένο από έναν ταλαιπωρημένο, πονεμένο από τη ζωή, ευαίσθητο άνθρωπο. 

    

 

John Berger, H κόκκινη τέντα της Μπολόνιας (Αντίποδες)

 
 

Δεν έχω ξαναδεί κόκκινο σαν αυτό της Μπολόνιας

Αχ! Να γνωρίζαμε το μυστικό αυτού του κόκκινου …

 
 
 

Το βιβλίο «Η κόκκινη τέντα της Μπολόνιας» του John Berger, είναι αφενός ένα οδοιπορικό μνήμης και αφετέρου μια σύντομη ξενάγηση με τη μορφή μικρών στιγμιοτύπων. Αρκετά χρόνια μετά από το πρώτο του ταξίδι σ’ αυτήν την πόλη, ο ώριμος πλέον αφηγητής, όταν ξαναπηγαίνει, ανακαλεί στη μνήμη του εκείνο το παλαιό ταξίδι που είχε κάνει με τον θείο του. Η Μπολόνια, πόλη με τεράστια πολιτιστική παράδοση, με τις ποικιλίες των εδεσμάτων της, με τις αψιδωτές στοές της, το ιστορικό της πανεπιστήμιο, τους πύργους της, την πιάτσα Ματζόρε, τη βασιλική της Santa Maria della vita, τα επιβλητικά δημόσια κτήρια, το αντιφασιστικό της παρελθόν και, βεβαίως με τις τέντες στη χαρακτηριστική κόκκινη απόχρωση, λειτουργούν ως σκηνικό όπου ανακαλούνται από τον αφηγητή στιγμές του παρελθόντος όπως τις είχε ζήσει με τον θείο του μαζί με στιγμιότυπα του παρόντος.
 
«Για τους ανθρώπους που ζουν εδώ, οι στοές είναι κάτι σαν προσωπική ατζέντα, φτιαγμένη από πέτρα, τούβλα και κυβόλιθους. Μπορείς να επισκεφτείς τους πιστωτές σου, τον κρυφό σου έρωτα, τον ορκισμένο εχθρό σου, το αγαπημένο σου καφέ, τη μητέρα σου, τον οδοντογιατρό σου, το τοπικό γραφείο ανέργων, τον καλύτερό σου φίλο ή ένα παγκάκι στο οποίο κάθεσαι συνήθως τελείως μόνος –μπορείς να πας σε όλα σου τα ραντεβού χωρίς να χρειαστεί να περπατήσεις κάτω απ’ τον ουρανό. Και τι αλλάζει αυτό στα γεγονότα της ζωής σου; Τίποτα. Κι όμως, κάτω από τις στοές ο αντίλαλος αυτών των γεγονότων ηχεί διαφορετικά…»  
 
Καθισμένος στα σκαλιά της Πιάτσα Ματζόρε, έχοντας προηγουμένως αγοράσει τρία μέτρα κόκκινο ύφασμα από ένα φημισμένο κατάστημα, ο αφηγητής παρατηρεί όσα γίνονται μπροστά του, όπως κάνουν επί αιώνες οι κάτοικοι αυτής της πόλης: μια ηλικιωμένη κυρία που μαλώνει τον σκύλο της, κάποιοι περαστικοί που συζητούν για τον καιρό και διαφωνούν, κάποιοι έφηβοι που παίζουν ποδόσφαιρο, ένα κοριτσάκι με ένα μπαλόνι, ένας άνδρας που επιστρέφει από το σούπερ μάρκετ και έχει ανάγκη από τσιγάρο.

 
«Ύστερα από λίγο φεύγω από την εκκλησία της Santa Maria della vita. Έξω η βραδιά είναι ήρεμη. Οι άνθρωποι συζητούν για τον αυριανό καιρό. Μπαίνω στο εμπορικό κέντρο Παβαλιόνε, γιατί έχω ένα προαίσθημα. Υπάρχει ένα μέρος όπου δύο στοές διασταυρώνονται κάτω από έναν θόλο. Στις γωνίες αυτού του χώρου υψώνονται ψηλές κολόνες. Είναι ένα πέρασμα. Φαίνεται πως όταν το Παβαλιόνε λειτουργούσε σαν σκεπαστή λαϊκή αγορά, εδώ ήταν το πιο ήσυχο μέρος. Παρατηρείται ένα ηχητικό φαινόμενα εδώ. Θα το αποκαλούσαμε «ψιθυριστή κραυγή».  
 
 
 

John Berger, 1926-2017

Ο θείος του αφηγητή, ο Έντγκαρ, ήταν ένας άνθρωπος που σύμφωνα με τις οικογενειακές αξίες θα μπορούσε να χαρακτηριστεί αποτυχημένος: μονίμως άφραγκος, εργένης, άχρωμος, χωρίς ιδιαίτερες φιλοδοξίες και με μια μάλλον ασαφή επαγγελματική απασχόληση. Ωστόσο ορισμένα χαρακτηριστικά του όπως η ευρυμάθειά του, η φιλοσοφικότητά του, η αγάπη του για τις τέχνες, το ποδήλατο, τα βιβλία, τις επιστολές και, κυρίως, για τα ταξίδια και την περιπλάνηση, ασκούν έλξη στον αφηγητή. Έτσι, μεταξύ των δύο αναπτύσσεται μια ιδιαίτερη, στενή σχέση. Κάτω από την επίδραση αυτού του παράξενου ανθρώπου, ο νεαρός τότε αφηγητής έρχεται σε επαφή με τον κόσμο των βιβλίων, των συγγραφέων και με τη ζωγραφική και, ταυτόχρονα, ανακαλύπτει τη γοητεία των μικρών αλλά, τελικά, πολύτιμων πραγμάτων. Λεπτομέρειες αυτού του όμορφου κόσμου, των μικρών σταθερών τελετουργιών, των ασήμαντων κινήσεων, των στοχαστικών απόψεων για τη ζωή και τους ανθρώπους, των ταπεινών αντικειμένων και των ευτελών δώρων μας μεταφέρει με τη μορφή μικρών «σκηνών», σύντομων "καρέ" ο συγγραφέας με φόντο σημεία της Μπολόνια.
 
Ένα πολύ όμορφο βιβλίο, γλυκό, γραμμένο με μεγάλη αγάπη, τρυφερότητα και ευαισθησία, αφιερωμένο σε ορισμένους ανθρώπους που με τον δικό τους τρόπο καθόρισαν τη ζωή μας.

Junichiro Tanizaki, Το πόδι της Φουμίκο (Άγρα)

 

 

Χάρη σ’ αυτό που του πρόσφερε η Ο-Φούμι, ο γέρος μπόρεσε

ν΄αφήσει την τελευταία του πνοή μέσα στην πιο μεγάλη ηδονή.

 
 
 
 
 

Ο Ουνοκίτσι, φοιτητής της Σχολής Καλών Τεχνών, αφηγείται την ιστορία του συνταξιούχου εμπόρου, Τσουκακόσι και της μαιτρέσσας του, Φουμίκο. Ο γέρος έμπορος, παθιασμένος με την ομορφιά του ποδιού της ερωμένης του, αναθέτει στον νεαρό ζωγράφο να αποδώσει δυτικότροπα τη Φουμίκο, όπως όμως απεικονίζεται μια γυναικεία φιγούρα σε μια παλαιά ιαπωνική γκραβούρα. Ο Ουνοκίτσι στην αρχή αδυνατεί να καταλάβει αυτήν την απαίτηση, ιδίως μάλιστα όταν βλέπει πόσο άβολη είναι για την Φουμίκο η πόζα στην οποία πρόκειται να σταθεί. Αρχίζει να καταλαβαίνει τη σκοπιμότητα αυτής της θέσης όταν βλέπει (και αυτός) το πόδι της Φουμίκο: η συγκεκριμένη στάση αναδεικνύει ιδανικά την αψεγάδιαστη ομορφιά του ποδιού της. Και συνεπαίρνεται και ο ίδιος με την ομορφιά της. Ωστόσο η εμμονή του γέρου Τσουκακόσι για το πόδι της Φουμίκο θα αποκτήσει τέτοια ένταση που θα τον οδηγήσει στα όρια της παραφροσύνης.
 
Οι σεξουαλικές «διαστροφές» παρείχαν το υλικό για τις πρώτες νουβέλες και τα πρώτα διηγήματα του Τζουνιτσίρο Τανιζάκι. Η νουβέλα «Το πόδι της Φουμίκο» πρωτοδημοσιεύτηκε 1919 στο περιοδικό «Γιούμπεν» και επικεντρώνεται στον φετισχισμό του ποδιού. Ο Τανιζάκι είχε διαβάσει το έργο του Richard von Krafft-Ebing, «Σεξουαλική ψυχοπαθολογία», στο οποίο περιγράφονται και αναλύονται βασικές σεξουαλικές «διαστροφές». Ο Τανιζάκι, όπως και ο νεαρός φοιτητής της Σχολής Καλών Τεχνών της νουβέλας, διαπιστώνει ότι οι σεξουαλικές επιθυμίες από τις οποίες διακατεχόταν ο ίδιος και οι οποίες χαρακτηρίζονταν ως «διαστροφές» δεν ήταν μόνο δικές του αλλά, αντιθέτως, ήταν επισήμως καταγεγραμμένες ως μέρος της ανθρώπινης σεξουαλικότητας. Συνεπώς, ότι και αυτός δεν είναι μια εξαιρετική, μη φυσιολογική περίπτωση ούτε ένας αισχρός, διεστραμμένος άνθρωπος. Βασιζόμενος στο έργο του Krafft-Ebing, που είχε διαβάσει (μάλιστα στη νουβέλα γίνεται έμμεση αναφορά σε ένα "εγχειρίδιο ειδικού", που είναι σίγουρα αυτό), ο Τανιζάκι αρχίζει να διερευνά (και) λογοτεχνικά αυτές τις σεξουαλικές «παρεκκλίσεις», κάτι που κάνει και στη νουβέλα «Το πόδι της Φουμίκο». Η έλξη για το γυναικείο πόδι, όμως, εμφανίζεται για πρώτη σε έργο του στο σύντομο διήγημα «Τατουάζ», το 1910.
 
«Μπορεί να φανεί παράξενο που μιλάμε για έκφραση, αναφερόμενοι σε ένα πόδι, αλλά, αν θέλετε τη γνώμη μου, πιστεύω πως ένα πόδι δεν είναι λιγότερο εκφραστικό από ένα πρόσωπο. Έχω την αίσθηση ότι μπορεί κανείς να αναγνωρίσει μια γυναίκα παθιασμένη ή ένα ψυχρό και σκληρό άτομο από την εντύπωση που δημιουργεί το πόδι τους.»
 

Suzuki Harunοbu, Woman
admiring Plum 

Αν διαβάσουμε τη νουβέλα του Τανιζάκι μέσα από την οπτική της φροϋδικής θεωρίας του φετιχισμού, μπορούμε να βρούμε σημεία σύγκλισης. Ένα από αυτά είναι η σύνδεση του φετιχισμού με τον ευνουχισμό. Για τον Φρόυντ, αυτό που συνδέει τον φετιχισμό με τον μαζοχισμό είναι η αποδοχή του ευνουχισμού, αφού και ο μαζοχισμός και ο ευνουχισμός συνδέονται αμφότεροι με το ένστικτο του θανάτου. Όταν η λίμπιντο σπρώχνει αυτό το ένστικτο (του θανάτου) προς τα έξω, έχουμε τον σαδισμό ενώ όταν το σπρώχνει προς τα μέσα, έχουμε τον μαζοχισμό. Στους δύο άνδρες της ιστορίας μας, στον γέρο έμπορο και στον νέο φοιτητή, ο φετιχισμός του ποδιού είναι αξεδιάλυτα συνδεδεμένος με τον μαζοχισμό. Ένα άλλο σημείο σύγκλισης με τη φροϋδική θεωρία είναι αυτό που σχετίζεται με το βλέμμα, με την πράξη της ηδονοβλεψίας. Κατά τον Φρόυντ, όταν το αντικείμενο του πόθου, που αρχικά ο παρατηρητής είχε κάπου δει αλλά τώρα δεν το έχει, απουσιάζει, τότε ένα μέρος του σώματος, ας πούμε το χέρι του, το πόδι του, μια τούφα από τα μαλλιά του, ή ένα αντικείμενο ή ένα ρούχο, γάντι, παπούτσι, πανωφόρι ή -κυριότατα- εσώρουχο παίρνει συμβολικά τη θέση του. Και τότε η ηδονή επέρχεται ηδονοβλεπτικά. Κάτι τέτοιο έχουμε και στη συγκεκριμένη νουβέλα από την πλευρά του γέρου Τσουκακόσι και του νέου καλλιτέχνη, Ουνοκίτσι.

Στο «Πόδι της Φουμίκο», λοιπόν έχουμε πολλά πεδία βλέμματος: την αρχική παλαιά ιαπωνική γκραβούρα που αποτελεί τη βάση του νέου πίνακα, την περιγραφή της Φουμίκο (και του ποδιού της) από το βλέμμα του Ουνoκίτσι και τη (δυτικότροπη) απόδοση του νέου πίνακα από τον Ουνοκίτσι. Ενδιαφέρον έχει και μια άλλη παρατήρηση: τα ιδεογράμματα Φου και Μι της μαιτρέσσας του εμπόρου σημαίνουν το πρώτο πλούτο και το δεύτερο ομορφιά. Υπάρχει, όμως και ένα λογοπαίγνιο: με άλλο, διαφορετικό ιδεόγραμμα αλλά με την ίδια προφορά το «φούμου», από το οποίο προκύπτει το όνομα της Φουμίκο, σημαίνει πατώ πάνω, ποδοπατώ. Επομένως, Φουμίκο είναι η κοπέλα που πατάει πάνω σε κάτι, που ποδοπατάει. Τώρα πού πατάει, εύκολο να το υποθέσει κάποιος!  
 

«Μες στη λευκότητα του ποδιού, ένα ροζ ιρίδιζε στα άκρα των δαχτύλων, καταλήγοντας σε ένα ωχρό κόκκινο φωτοστέφανο. Μού θύμιζε τα καλοκαιρινά γλυκά, τις φράουλες στο γάλα, τα χρώματα ενός φρούτου που λιώνει μέσα σε ένα λευκό υγρό, και είναι ακριβώς αυτό το χρώμα που απλωνόταν σε όλη τη γραμμή του ποδιού της Ο-Φούμι.»
 

Ο Τζουνιτσίρο Τανιζάκι (1886 – 1965) είναι γνήσιο τέκνο του «Έντο», γεννημένος στη λαϊκή εμπορική περιοχή στο λιμάνι του Τόκυο, που ήταν το λίκνο των αυθεντικών συνεχιστών της αυτοκρατορικής πρωτεύουσας της Ιαπωνίας. Αργότερα μετακινήθηκε στην Οσάκα και στο Κιότο, στο κέντρο της παραδοσιακής ιαπωνικής κουλτούρας. Το πάθος του για τον δυτικό κινηματογράφο, τη δυτική μόδα και τις δυτικές διατροφικές συνήθειες ήταν εφήμερο αλλά εκείνο για τη δυτική λογοτεχνία παρέμεινε ως το τέλος της ζωής του. Θεωρείται από τα πιο σημαντικά ονόματα της ιαπωνικής λογοτεχνίας με τεράστια θεματική, ειδολογική και στυλιστική γκάμα.

Η νουβέλα «Το πόδι της Φουμίκο» από τις εκδόσεις Άγρα, συνοδεύεται και από Επίμετρο του μεταφραστή από τα ιαπωνικά, Παναγιώτη Ευαγγελίδη και από βιογραφικό σημείωμα του συγγραφέα, πολύ κατατοπιστικά κείμενα για την βαθύτερη κατανόηση και την πληρέστερη απόλαυση αυτής. Πολύ καλή νουβέλα, απλή, αισθησιακή, με λεπτές, ζωγραφικές σχεδόν, αποχρώσεις και σκιές. Τη συστήνω χωρίς επιφύλαξη.

Suzuki Harunobu (1725-1770), A courtesan
and her client beside a brazier

 

Κωνσταντίνος Θεοτόκης, Η τιμή και το χρήμα (Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης)

 

 

Ανάθεμα τα τάλαρα…

 
 
 

Ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης (1872-1923) ανήκει στους επιγόνους μιας μεγάλης σειράς επτανήσιων συγγραφέων που καθόρισαν τη λογοτεχνική παραγωγή κυρίως κατά τον 19^ο αιώνα. Στη ζωή του και στη συγγραφική του παραγωγή παρουσιάζει μια σειρά τυπικών χαρακτηριστικών της επτανησιακής παιδείας και παραγωγής: αριστοκρατική καταγωγή, οικονομική επιφάνεια, παιδεία δυτικού τύπου. Η οικονομική άνεση της οικογένειά του τού επιτρέπει μακροχρόνιες σπουδές στις θεωρητικές επιστήμες και πολύ χρόνο αφιερωμένο στη μελέτη και στη συγγραφή.
Στην πνευματική του πορεία δύο πρόσωπα λειτούργησαν ως καθοδηγητές και τον επηρέασαν καθοριστικά. Ο ένας ήταν ο Λορέντζος Μαβίλης και ο άλλος, ο Κώστας Χατζόπουλος. Ο πρώτος τον διατήρησε εντός της επτανησιακής παράδοσης, του ενέπνευσε έντονα πατριωτικά αισθήματα, τον παρακίνησε στην ενασχόλησή του με την ποίηση και με την εκμάθηση ξένων γλωσσών (γνώριζε πολύ καλά γερμανικά, γαλλικά, αγγλικά, ιταλικά, αρχαία ελληνικά, λατινικά, σανσκριτικά, εβραϊκά και παλαιοπερσικά). Ο δεύτερος τον ώθησε στα σοσιαλιστικά ιδεώδη, στην ενασχόλησή του με την πεζογραφία και στην αγάπη για τη δημοτική. Δεν ήταν όμως αμελητέα, κάθε άλλο, και η καθοριστική παρουσία μιας γυναίκας στην πνευματική του πορεία, της Ειρήνης Δεντρινού (1879-1974), ποιήτριας, πεζογράφου και μελετήτριας της κερκυραϊκής λογοτεχνίας, μία από τις πρώτες διανοούμενες με αυτόνομη δυναμική παρουσία στα γράμματα. Σε αυτήν την γυναίκα, άλλωστε, αφιέρωσε τη νουβέλα «Η τιμή και το χρήμα».
 

Αρχικά ο Θεοτόκης, επηρεασμένος από το κλίμα του αισθητισμού και του νιτσεϊσμού, άντλησε τα θέματά του από τον χώρο των μύθων και από παλαιούς θρύλους. Στη συνέχεια, όμως, στράφηκε στη σύγχρονη ζωή, στον μικρόκοσμο του νησιού του. Επικεντρώθηκε στα προβλήματα των συγχρόνων του, τις δυσκολίες της αγροτικής ζωής, τη φτώχεια, την αμάθεια, την υποταγή σε παρωχημένες αντιλήψεις. Το σκηνικό των ιστοριών του τώρα γίνεται η Κέρκυρα των αρχών του εικοστού αιώνα. Στο διάστημα από το 1898 έως το 1912 έγραψε δέκα διηγήματα που αφορούν κυρίως τη ζωή στα κερκυραϊκά χωριά και απαρτίζουν το κύριο μέρος της συλλογής «Κορφιάτικες ιστορίες». Το 1912 έως το 1921 επεξεργαζόταν το μυθιστόρημα «Σκλάβοι στα δεσμά τους». Στο ενδιάμεσο, το 1918 έγραψε τον «Κατάδικο», ένα πρόσωπο με έντονα χριστιανικά χαρακτηριστικά που υποφέρει καρτερικά και θυσιάζεται. Στους αντίποδες αυτού του προσώπου είναι ο Καραβέλας, της ομώνυμης νουβέλας («Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα»), που γράφει την επόμενη χρονιά, το 1919.   
 
Όταν ο Θεοτόκης έκανε τα πρώτα του βήματα, η ελληνική ηθογραφία βρισκόταν στην ακμή της. Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποί της, που ζούσαν στην ύπαιθρο, αντλούσαν, όπως είναι λογικό, τη θεματολογία τους από τις ιδιαίτερες πατρίδες τους. Ωστόσο, αρκετοί από τους διαπρεπείς συγγραφείς της περιόδου, ο Παπαδιαμάντης, ο Βιζυηνός, ο Κονδυλάκης, ο Καρκαβίτσας, ο Ξενόπουλος, ο Χατζόπουλος κ.α. δεν περιορίστηκαν μόνο στην πιστή αποτύπωση των ηθών των περιοχών τους, δεν εστίασαν μόνο στην απόδοση του λαϊκού στοιχείου, αλλά, αντίθετα, πρόβαλλαν και ανέλυσαν σε βάθος αυτές τις βαθιά παραδοσιακές κοινωνίες για να αναδείξουν σοβαρά προβλήματα και σοβαρές παθογένειες.
  
Τη  νουβέλα «Η τιμή και το χρήμα» ο Θεοτόκης την έγραψε το 1911-1912. Η υπόθεση αυτής της νουβέλας διαδραματίζεται σε προάστιο, ούτε στην πόλη της Κέρκυρας ούτε σε κάποιο χωριό της, αλλά σε έναν μεταιχμιακό χώρο. Αυτός είναι το προάστιο Μαντούκι, του οποίου οι κάτοικοι δεν είναι όλοι δέσμιοι παλαιών συνηθειών. Κάποιοι μάλιστα επιδιώκουν να τις σπάσουν. Σε αυτήν οι προσωπικότητες των γυναικών είναι πολύ ισχυρές και εμφανίζονται όχι απλώς θετικά αλλά και ως «λύση» με νεωτερικές (τουλάχιστον) κοινωνικές ιδέες. Αφηγείται μια απλή ιστορία, ανάλογη με πολλές άλλες εκείνης της περιόδου. Μια νέα και πολύ όμορφη κοπέλα, ταπεινής καταγωγής, η Ρήνη, ερωτεύεται έναν επίσης φτωχό αλλά κάπως ανώτερο κοινωνικά άνδρα, τον Ανδρέα Ξη. Αυτός για να επιβιώσει αλλά και για να ξεχρεώσει δουλεύει στη θάλασσα με δικό του καϊκι και κάνοντας και λαθρεμπόριο. Και εκείνος ανταποκρίνεται στον έρωτα της Ρήνης και το ειδύλλιο θα κατέληγε σε γάμο, αν η μητέρα της κοπέλας, η Επιστήμη Τρινκούλαινα έδινε στον γαμπρό την προίκα που αυτός επιθυμούσε. Όμως εκείνη αρνείται, όχι επειδή δεν έχει το συγκεκριμένο ποσό (600 τάλαρα) αλλά επειδή θέλει να εξασφαλίσει και τα άλλα της παιδιά. Σε μια απεγνωσμένη κίνηση και μπροστά στο ενδεχόμενο η Ρήνη να παντρευτεί κάποιον άλλον, ο Ανδρέας την πείθει να τον ακολουθήσει. Η μητέρα της και τότε ακόμα παραμένει ανένδοτη. Η κατάσταση χειροτερεύει όταν οι αρχές κατάσχουν το πλεούμενο του Ανδρέα και όταν το πατρικό του σπίτι πρόκειται να βγει στον πλειστηριασμό. Ο φόβος της χρεοκοπίας και της κοινωνικής ατίμωσης, υποχρεώνουν τον Ανδρέα να εγκαταλείψει τη Ρήνη, επιλέγοντας να εργαστεί ως ψαράς και να απειλήσει πως παντρευτεί μια άλλη για γυναίκα του, πλουσιότερη και διατεθειμένη να του δώσει πολύ γενναιότερη προίκα. Η Ρήνη όμως είναι έγκυος, πιάνει δουλειά, συμφιλιώνεται με την μητέρα της και σε μια τελευταία προσπάθεια να σώσει ό,τι είναι δυνατόν, η Επιστήμη αποφασίζει να υποχωρήσει στις απαιτήσεις του γαμπρού, δίνοντάς του το ποσό που ζητούσε. Εκείνος, μπροστά στα νέα  δεδομένα, δέχεται αλλά τώρα δεν δέχεται η Ρήνη, της οποίας πια τα αισθήματα για τον Ανδρέα έχουν παγώσει. Έτσι αποφασίζει να μην προχωρήσει στον γάμο, απογοητευμένη για τη φιλοχρηματία και για τη σκληρότητα του πρώην αγαπημένου της. Κρατάει το παιδί και αποφασίζει να το αναθρέψει μόνη της, με τη σκληρή δουλειά της.
 
Η νουβέλα αυτή έχει «θέση». Στηρίζεται στις σοσιαλιστικές ιδέες οι οποίες προβάλλονται με συγκεκριμένες φράσεις ή σκηνές και ακολουθεί τη δομή της σύγκρουσης. Κύρια θέματα, ασφαλώς, η τιμή της κοπέλας και ο γάμος αλλά και το χρήμα με διάφορες μορφές, ως χρέος, ως εργασία, ως προίκα. Όλοι ενδιαφέρονται γι’ αυτό: η Επιστήμη Τρινκούλαινα, δυναμική, εργάτρια, μητέρα, που κρατάει ολόκληρο το σπιτικό μόνη, που κάνει και «μπίζνες» στα όρια (ή και λίγο πιο πέρα) της νομιμότητας, ο Ανδρέας Ξης, που το χρειάζεται για να ξεχρεώσει αλλά παλεύει και με το ερωτικό πάθος, ο θείος του, ο Σπύρος, ένας πανούργος, παρασιτικός και μοχθηρός τύπος, που ζει εις βάρος του ανεψιού του, ακόμα και ο Θανάσης Τρίνκουλος, που το χρειάζεται για να πίνει. Μόνο η Ρήνη δεν ενδιαφέρεται γι’ αυτό, γιατί μοναδικό κίνητρο των επιλογών της είναι ο έρωτας, η εμπιστοσύνη, η αφοσίωση και η άδολη, αγνή αγάπη. Η στάση της Ρήνης στο τέλος της νουβέλας είναι, για τα δεδομένα της εποχής, εντυπωσιακή: απορρίπτει τον Ανδρέα, τον άνδρα στον οποίο είχε δοθεί ολοκληρωτικά και διακηρύσσει την ανεξαρτησία της. Διακηρύσσει την απόφασή της να κρατήσει το παιδί που φέρει μέσα της, να εγκαταλείψει το μέρος όπου ζει και με τη δική της και μόνο σκληρή δουλειά να επιβιώσει. Απόφαση χειραφέτησης και ανεξαρτησίας.
Ένα από τα καλύτερα έργα του Θεοτόκη. Σπουδαίο.

Στον τόμο των «Πανεπιστημιακών Εκδόσεων Κρήτης» υπάρχει εκτενέστατη εργασία (σελ. 131-303) της Έρης Σταυροπούλου, ομότιμης καθηγήτριας Νεοελληνικής Φιλολογίας του πανεπιστημίου της Αθήνας, με θέμα «ερωτευμένες ηρωίδες στο έργο του Θεοτόκη και λογοτεχνικές αδελφές τους: παραλλαγές μιας τυπολογίας», λεπτομερέστατο και πολύτιμο βοήθημα στην ανάγνωση.