Ελένη Λαδιά, Ηρώδης Αττικός, ο αισθαντικός (Εστία)

Το πλήρες όνομά του ήταν Λούκιος Βιβούλιος Ίππαρχος Τιβέριος Αττικός Ηρώδης (103-179 μ.Χ.) -εμείς τον ξέρουμε ως Ηρώδη Αττικό. Έζησε την περίοδο της Δεύτερης Σοφιστικής, του λαμπρού εκείνου πνευματικού κινήματος που απετέλεσε το τελευταίο ανάχωμα του ελληνισμού πριν από την οριστική επικράτηση του χριστιανισμού και ήταν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του. Την ίδια περίοδο έζησαν και ο Παυσανίας ο περιηγητής, ο Λουκιανός και ο Πλούταρχος. 

Γεννήθηκε στον Μαραθώνα το 101 μ.Χ. Ο παππούς του, Ίππαρχος, είχε επιχειρήσει να γίνει τύραννος της Αθήνας, όμως απέτυχε, καταδικάστηκε σε θάνατο και η περιουσία του δημεύτηκε. Ωστόσο ο πατέρας του Ηρώδη ανακάλυψε έναν αμύθητο θησαυρό που μάλλον ο πανέξυπνος παππούς είχε κατορθώσει να κρύψει από τη δήμευση, με αποτέλεσμα ο γιος του να ζήσει ζάπλουτος έως το τέλος της ζωής του. Τουλάχιστον ως προς αυτό ήταν τυχερός.

 

Ηρώδης Αττικός, 101-179 μ.Χ.

Έκανε λαμπρές σπουδές μεταξύ Αθήνας και Ρώμης, συνδέθηκε με όλα τα μεγάλα πνεύματα της εποχής του, ρήτορες, φιλοσόφους, ποιητές, ακόμα και με αυτοκράτορες (είχε ως μαθητή τον Μάρκο Αυρήλιο για πέντε χρόνια), ανέλαβε πλήθος αξιωμάτων, κόσμησε την Αθήνα, τον Μαραθώνα, την Κηφισιά και αρκετές άλλες πόλεις με λαμπρά οικοδομήματα και έργα κοινής ωφέλειας (επαύλεις, νυμφαία, οικιστικά συγκροτήματα, ωδεία) -σε κάποια φάση οραματίστηκε και τη διάνοιξη του ισθμού στην Κόρινθο. Ως αττικιστής, υπηρέτησε με συνέπεια τον ελληνικό πολιτισμό, ιδίως την ελληνική γλώσσα, απέναντι στην επέλαση των λατινικών και επιδόθηκε με αξιοθαύμαστα αποτελέσματα σε πολλά είδη του λόγου.

Παρότι διέθεσε μέρος της περιουσίας του σε συμπολίτες του που είχαν ή που δεν είχαν ανάγκη, συκοφαντήθηκε πολλάκις από αυτούς για διάφορους λόγους. Δέχτηκε επιθέσεις που έδειχναν μικροπρέπεια και εκδικητικότητα, οδηγήθηκε σε δίκη με την κατηγορία της διαφθοράς των αρχόντων από την οποία δεν είχε νομικές επιπτώσεις· κατηγορήθηκε ακόμα και για τυραννική διοίκηση.

Χτυπήθηκε από τη μοίρα ανελέητα: έχασε όλα του τα παιδιά, οκτώ συνολικά (!), φυσικά και θετά, και τη σύζυγό του, τη Ρηγίλλη σε ηλικία τριάντα πέντε ετών. Γενικώς, μια εξέχουσα, πολυσχιδής προσωπικότητα: διανοούμενος, πολιτικός, υποστηρικτής των τεχνών, συλλέκτης πολύτιμων έργων τέχνης και βιβλίων –ακόμα και μελισσοκόμος και οινοπαραγωγός και συγγραφέας εγχειριδίων management (!).

Με τη ζωή και τη δράση αυτού του ανθρώπου, που άφησε ανεξίτηλα τα ίχνη του και στη σημερινή Αθήνα, ασχολείται το βιβλίο της Ελένης Λαδιά, Ηρώδης Αττικός, ο αισθαντικός, από τις εκδόσεις Εστία.

df

 

Γιώργος Παυλόπουλος, Ατμός (Κέδρος)

 

Ένα ακόμα μουσείο.
Σύμφωνοι, ένα ακόμα μουσείο.

 

Ο Ατμός είναι ένας κινηματογράφος που έχει πάρει το όνομά του από μια άγνωστη ταινία του 1954. Βρίσκεται από τις αρχές του '60 σε ένα από τα πιο φημισμένα βουλεβάρτα μιας πόλης που δεν κατονομάζεται. Για πολλά χρόνια λειτούργησε ως κύτταρο πολιτισμού, προβάλλοντας ταινίες για σινεφίλ, κυρίως της nouvelle vague, του Γκοντάρ, του Τριφό, του Αντονιόνι και άλλων εξαίρετων δημιουργών. Παράλληλα ήταν ο χώρος που παρήγαγε αμφισβήτηση, επαναστατικές ιδέες, σύγκρουση με το κατεστημένο και με τις αστικές νοοτροπίες. Ιδίως όταν ξέσπασε ο Μάης, ήταν χώρος που συγκέντρωσε πλήθος ετερόκλητων νέων ανθρώπων που επεδίωκαν, καθένας με τον τρόπο του, την αλλαγή του κόσμου. Οι άνθρωποι του Ατμού εξέδιδαν μια μικρή εφημερίδα, έκαναν δημόσιες παρεμβάσεις, διοργάνωναν πάρτι εμπνευσμένα από ταινίες, προχωρούσαν σε μικρά αθώα σαμποτάζ που βραχυκύκλωναν το σύστημα, με άλλα λόγια έκαναν αισθητή την παρουσία τους, πάντα με πολιτικά αιτήματα στην ευρύτερη περιοχή. Γι' αυτό βρίσκονταν συνεχώς στο στόχαστρο των αρχών, που με κάθε τρόπο ήθελαν να ξεμπερδεύουν μ' αυτόν, με τους ανθρώπους του, με τις ιδέες που παρήγαγε, με τη δυναμική που ανέπτυσσε. Ένας αδίστακτος ολιγάρχης που λυμαίνεται τα πάντα στη χώρα, την ασφάλεια, την ενημέρωση, τις μεταφορές, τη διασκέδαση, το εμπόριο, τον πολιτισμό, τις τάσεις και τις ιδέες, τον δημόσιο χώρο και τα δημόσια αγαθά, που μπορεί να ανεβοκατεβάζει κυβερνήσεις και, στην ουσία, είναι αυτός ο ίδιος εξουσία, που ξεγελάει τον κόσμο με φιλανθρωπίες και με ευτελή προϊόντα υποκουλτούρας, που εμπορεύεται ανθρώπους και εργασία, εν ολίγοις, μια αόρατη δύναμη, πανταχού παρούσα αποφασίζει να επικεντρωθεί και στο βουλεβάρτο του Ατμού και να το αναπλάσει το βουλεβάρτο. Ο Ατμός και οι άνθρωποί του αλλά και ό,τι άλλο παλαιό και πολύτιμο υπάρχει εκεί που μπορεί να του σταθεί εμπόδιο πρέπει να εξοντωθεί. Στη θέση του Ατμού σκοπεύει να ανεγείρει ένα μουσείο (!), και μάλιστα, μουσείο του παρόντος (!)... και γύρω από αυτό όλα τα παρελκόμενα, ντιζαϊνάτα καφέ, μοδάτες μπουτικ, εστιατόρια γκουρμέ.

 

Γιώργος Παυλόπουλος, 1980

«Ο Ατμός βρίσκεται σε ένα από τα πιο μεγάλα βουλεβάρτα της Ευρώπης. Αυτό από μόνο του έχει τεράστια σημειολογική σημασία. Αν οι δρόμοι σταματήσουν να έχουν φωνή κι αυτά που επί δεκαετίες πρεσβεύουν σταματήσουν να ακούγονται, αν οι ηρωικές ιδέες και το τι σημαίνουν σήμερα, χάσουν το νόημά τους, τότε λυπάμαι αλλά τίποτα δεν μπορεί να σταματήσει τον «βελούδινο φασισμό» που έρχεται.
«Τον βελούδινο φασισμό»;
Φυσικά. Που θα βασίζεται στα παλιά διδάγματα των μεγάλων κατακτητών, που μας έμαθαν να θαυμάζουμε. Εξαγοράζεις τις συνειδήσεις των ιθαγενών πληθυσμών με αντάλλαγμα λίγες χάντρες που δεν έχουν ξαναδεί. Τους βάζεις να δουλέψουν για το συμφέρον σου, τους φοβίζεις κάθε φορά με μία έννοια που τους θαμπώνει και δεν την καταλαβαίνουν, και, αφού τους κλείσεις το στόμα, τους εξαφανίζεις.
Και σήμερα αυτή η έννοια ποια είναι;»  

Jean Luc Godard, Mai '68

Ο Γιώργος Παυλόπουλος (γεν. 1980) σε αυτό το βιβλίο (2011), που είναι εξαίρετο, θέλει να μιλήσει για τον κόσμο μας, ιδίως μετά το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα: για τη συνεργασία των σημερινών ολιγαρχών με τους ναζί, για τα οράματα της γενιάς του Μάη, τους νεολαίους που με την ανατρεπτική τους δράση διεκδίκησαν την ουτοπία, απαίτησαν έναν κόσμο διαφορετικό, ειρηνικό, δικαιότερο, πιο ελευθεριακό, λιγότερο κομφορμιστικό, χωρίς καπιταλισμό και χωρίς εκμετάλλευση. Από αυτούς τους νεολαίους  άλλοι συμβιβάστηκαν, συνθηκολόγησαν και αφομοιώθηκαν, άλλοι έγλειψαν εκεί που έφτυναν, άλλοι έχτισν καριέρες πατώντας επί πτωμάτων, άλλοι έμειναν στις μοναξιές τους να αναζητούν μια κάποια ταυτότητα καθώς και τις αιτίες της αποτυχίας και της υποχώρησης, άλλοι επέλεξαν το αντάρτικο πόλεων· για τη διαφθορά των πολιτικών που είναι έρμαια της επιχειρηματικής εξουσίας, για τις αναπλάσεις του δημόσιου χώρου με το σκεπτικό της «αξιοποίησης» και της «ανάπτυξης», για τον πολτό της μεταμοντέρνας τέχνης και της δήθεν ενημέρωσης, για τις πληρωμένες γραφίδες των μίντια, για τους γιάπηδες της νέας τάξης, για τους τεχνοκράτες και τις τακτικές τους, για τους δολοφόνους χαρακτήρων, για τον «βελούδινο φασισμό» που τότε ερχόταν και σήμερα είναι εδώ.

Παρίσι, Μάης '68

Και, ασφαλώς, να μιλήσει για σινεμά αλλά και για κάτι άλλο σημαντικό: για την απώλεια τοπόσημων, όπως ένας κινηματογράφος, ένα θέατρο, ένα βιβλιοπωλείο, μια αντικερί, ένα καφέ, δηλαδή ορισμένων σημείων αναφοράς για μία πόλη, για μια κοινότητα· για σημεία που είναι ζώσα ιστορία και ανακαλούν μνήμες ενός παρελθόντος ταυτόσημου με εκείνο των πόλεων όπου βρίσκονται και των ανθρώπων που τις κατοικούν. Ένα από πολύ καλό νουάρ που το προτείνω σε όλους και σε όλες.

df 

 

Louis Ferdinand Selin, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας (Εστία)

 Η νύχτα! Μόνο η νύχτα!

 

Χρειάζεται, πραγματικά, μεγάλη προσπάθεια να αρχίσεις το διάβασμα ενός βιβλίου του οποίου ο συγγραφέας είχε ενστερνιστεί απόψεις τόσο αποκρουστικές και απάνθρωπες όσο αυτές της ναζιστικής ιδεολογίας, του ρατσισμού και του επιθετικού αντισημιτισμού. Και ο Λουί Φερντινάν Σελίν (Λουί Φερντινάν Ωγκύστ Ντετούς, 1894-1961) είχε τέτοιες απόψεις. Ωστόσο, κάθε μυθιστόρημα, κάθε έργο τέχνης, από τη στιγμή που φεύγει από τον δημιουργό του, έχει τη δική του ζωή, χαράσσει τη δική του αυτόνομη πορεία, έχει την αυθυπαρξία του. Οπότε πλέον το ζήτημα τίθεται με όρους τέχνης, καλλιτεχνικής δημιουργίας και αισθητικής. Αποτιμάται με κριτήριο την αισθητική του πλευρά, την καλλιτεχνική του αξία και, ίσως, την επίδραση που ασκεί (αν το επιτυγχάνει) σε όσους το προσλαμβάνουν.

Ο Σελίν αφιέρωσε το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας στην Αμερικανίδα χορεύτρια Elizabeth Craig με την οποία συζούσε από το 1927 έως το 1933, οπότε εκείνη αποφάσισε να διακόψει τη σχέση τους και να επιστρέψει στις ΗΠΑ οριστικά. Η γυναίκα αυτή, η Elizabeth Craig, όπως παραδέχτηκε αρκετά χρόνια μετά ο Σελίν, άσκησε τεράστια επίδραση στη ζωή του και στο έργο του.

Ο αφηγητής του «Ταξιδιού» από τα χαρακώματα του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου βρίσκεται σε μια ψυχιατρική κλινική του γαλλικού στρατού για να αναρρώσει από τον σοβαρό κλονισμό που είχε υποστεί η υγεία του. Μη μπορώντας πλέον να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις του πολέμου, στέλνεται από τη στρατιωτική διοίκηση στα βάθη της Αφρικής, στις γαλλικές αποικίες, με κάποιο ήσσονος σημασίας αξίωμα. Εκεί ζει μεν εφιαλτικές μέρες από την αφόρητη ζέστη, τα έντομα και τους τροπικούς πυρετούς αλλά, τουλάχιστον, είναι μακριά από τα πεδία των μαχών. Με ένα ισπανικό πλοίο (γαλέρα αποδίδεται) δραπετεύει στη Νέα Υόρκη. Εκεί μένει για ένα διάστημα κάνοντας δουλειές του ποδαριού, κάποτε στα όρια της νομιμότητας. Συχνάζει σε οίκους ανοχής και σε μπαρ και συνδέεται με ύποπτα πρόσωπα αλλά και με συμπαθητικές γυναίκες. Κάποια από αυτές, μάλιστα, τη Μόλλυ, την ερωτεύεται. Του λείπει όμως η Ευρώπη. Έτσι πριν τα τριάντα του, επιστρέφει στη Γαλλία όπου συνεχίζει τις σπουδές του στην ιατρική και ασκεί το επάγγελμά του στα πιο υποβαθμισμένα προάστια του Παρισιού, συνηθέστατα χωρίς αμοιβή. Κατά την άσκηση του επαγγέλματός του, έρχεται άπειρες φορές σε επαφή με την ανθρώπινη εξαθλίωση.

 

L.F. Selin, 1894-1961

«Είναι θλιβεροί οι άνθρωποι που πλαγιάζουν, βλέπεις ότι δεν τους κόφτει που τα πράγματα πηγαίνουν όπως όπως, βλέπεις ότι δεν γυρεύουν να καταλάβουν το γιατί βρισκόμαστε εδώ. Σκασίλα τους. Κοιμούνται όπως λάχει, είναι ξετσίπωτοι, βόδια, σκληρόπετσοι. Αμερικάνοι και μη. Έχουν πάντα τη συνείδησή τους ήσυχη. […] Ήταν μια ανόητη ιδέα που μου ήρθε μια βραδιά.  Μ’ αηδιάζουν όλοι τους. Δεν είχα τα κότσια να τους το πω τη μέρα κατάμουτρα αλλά από ‘κει που ‘μουνα μια νύχτα δεν είχα τον φόβο, τους φώναξα:  «Βοήθεια, βοήθεια» μόνο και μόνο για να δω αν θα τους ένοιαζε. Σιγά μην τους ένοιαζε. Σπρώχναν μπροστά τους τη ζωή και τη νύχτα και τη μέρα οι άνθρωποι. Τους τα κρύβει όλα των ανθρώπων η ζωή. Μες στον αχώ του εαυτού τους, δεν ακούνε τίποτα. Σκασίλα τους. Κι όσο πιο μεγάλη είναι η πόλη κι όσο πιο ψηλή, τόσο πιο σκασίλα τους. Προσπάθησα. Τζάμπα κόπος.»

Αυτή η κατάσταση, η ανθρώπινη εξαθλίωση (ή μήπως η ανθρώπινη αθλιότητα;), η «ανθρώπινη μιζέρια» είναι και το κυρίαρχο ζήτημα στο Ταξίδι στην άκρη της νύχτας. Ο αφηγητής, που σε μεγάλο βαθμό ταυτίζεται με τον συγγραφέα, την αναλύει σε πολλές από τις εκδοχές της: την αλληλοσφαγή του πολέμου, την οδύνη της αρρώστιας, τον πόνο των γηρατειών, τον σκοτεινό κόσμο της τρέλας, την αγωνία της φτώχειας, τον κόσμο των μικροαστών και των ηλίθιων αντιλήψεών τους, την προετοιμασία εγκλημάτων, τη λαγνεία και την ερωτική διαστροφή, τον τυχοδιωκτισμό και την παρανομία, τη φιλαργυρία, τη μικροπρέπεια και την υποκρισία, το ψεύδος, τα σωματικά ελαττώματα και την αναπηρία, τον βασανισμένο θάνατο. Ο Σελίν μιλάει για τον πόνο· έλκεται από τον πόνο, από την παράνοια, από το σκότος. Στον κόσμο που δημιουργεί δεν υπάρχει η παραμικρή αχτίδα αισιοδοξίας. 

«Δεν μπόρεσα ποτέ να καταλάβω πώς μπόρεσα να ζήσω τόσο καιρό με αυτήν την αίσθηση του θανάτου δίπλα μου», δήλωσε η Η Elizabeth Craig, πολλά χρόνια μετά τον χωρισμό της από τον Σελίν, την απόφασή της να διακόψει τη σχέση τους.  Πραγματικά αυτός είναι ο κόσμος του «Ταξιδιού»: ένας κόσμος σκοτεινός, ζοφερός, ερεβώδης, καμωμένος από ό,τι χαμερπέστερο, υλικά, ηθικά, κοινωνικά, διανοητικά, διαθέτει η ανθρώπινη κατάσταση.

«Είναι αλήθεια πως όσο προχωράνε οι φτωχοί ξανανιώνουν, εντός τους κυρίως, και προς το τέλος τους, αν βέβαια προσπαθήσουν ν’ αποτινάξουν καθ’ οδόν όλο το ψέμα και το φόβο και την άθλια μανία της υπακοής που τους δόθηκαν από γεννησιμιού τους, γίνονται τελικά λιγότερο σιχαμεροί απ’ όσο στην αρχή. Ό,τι άλλο υπάρχει στη γη δεν είναι για κείνους! Δεν τους αφορά! Το καθήκον τους αυτωνών είναι ν’ αποβάλουν την υπακοή τους, να την ξεράσουν.»

Πρόκειται για ένα βιβλίο όχι απλώς προκλητικό, αλλά βέβηλο, ιερόσυλο, κυνικό, χειμαρρώδες, έκφυλο, σατιρικό, ονειρικό, χυδαίο, υψηλό. Με μια γλώσσα αιχμηρή, επιθετική, χυδαία, αγοραία. Κάθε του φράση, ένα χτύπημα στο πρόσωπο. Ένα βιβλίο που όταν εκδόθηκε το 1932, προκάλεσε σκάνδαλο. Στέκεσαι καθώς διαβάζεις και λες «τι διάβασα τώρα;» Πραγματικό ταξίδι στην άκρη της νύχτας. Κατά τη γνώμη μου αριστούργημα!

 df

Samuel Beckett, Ο Μαλόν πεθαίνει (Ύψιλον)

 

Το μυθιστόρημα Ο Μαλόν πεθαίνει (Malone meurt) εκδόθηκε το 1951 και αργότερα μεταφράστηκε στα αγγλικά από τον συγγραφέα. Σ' αυτό ο Μπέκετ αποδίδει την αγωνία και την απόγνωση ενός ετοιμοθάνατου ανθρώπου που συνειδητοποιεί συνεχώς την ταπείνωση που συνοδεύει την αδυναμία να εκτελέσει απλές ενέργειες. Παρά το ζοφερό θέμα, το βιβλίο είναι μια σκοτεινή υπαρξιστική κωμωδία σε γλαφυρό ύφος. Ο μονόλογος του Μαλόν ξεπερνά τα όρια της συμβατικής μορφής αφήγησης και συχνά είναι ασυνάρτητος και στερείται λογικής. Μαζί με τα μυθιστορήματα Μολλόυ (1951) και Ο ακατονόμαστος (1953) σχηματίζει μια τριλογία, η οποία θεωρείται από τις κορυφαίες της πεζογραφικής δημιουργικότητας του συγγραφέα και από τα σημαντικότερα λογοτεχνικά έργα του μοντερνισμού του εικοστού αιώνα. Η τριλογία περιλαμβάνεται στα εκατό καλύτερα βιβλία όλων των εποχών που συντάχθηκε το 2002 από τη Νορβηγική Λέσχη Βιβλίου.

Ο Μαλόν πεθαίνει ολοκληρώθηκε το καλοκαίρι του 1948 και είναι το δεύτερο από την τριλογία μυθιστορημάτων, η οποία αρχίζει με τον Μολλόυ και τελειώνει με τον Ακατανόμαστο. Τα μυθιστορήματα αυτά ο Μπέκετ έγραψε στο Παρίσι μεταξύ 1947 και 1950, αρχικά στα γαλλικά και στη συνέχεια, ο ίδιος έκανε τις μεταφράσεις, όπως συνήθιζε στα περισσότερα έργα του.  Όπως σημειώνει ο Πολ Όστερ, «οι μεταφράσεις των έργων του Μπέκετ από τον ίδιο δεν είναι ποτέ κυριολεκτικές, λέξη προς λέξη μεταγραφές. Είναι ελεύθερες, εξαιρετικά εφευρετικές διασκευές του αρχικού κειμένου από τη μία γλώσσα στην άλλη, από τον έναν πολιτισμό στον άλλον, στην πραγματικότητα, έγραψε κάθε βιβλίο δύο φορές, και κάθε εκδοχή φέρει το δικό της ανεξίτηλο σημάδι». Ο Σαλμάν Ρούσντι σημειώνει ότι η τριλογία αυτή «είναι στην πραγματικότητα βιβλία για τη ζωή, τη διά βίου μάχη της ζωής ενάντια στη σκιά της, τη ζωή που εμφανίζεται κοντά στο τέλος της μάχης».

 

Samuel Becket, 1906-1989

Ωστόσο, δεν υπάρχει άμεση σύνδεση με τον Μολλόυ. Από άποψη πλοκής ή χαρακτήρων, ο Μαλόν ενδέχεται να είναι το ίδιο πρόσωπο με τον Μολλόυ, αλλά τελικά αυτό μένει αδιευκρίνιστο. Ενώ ο Μολλόυ και ο Μοράν κινούνται στον εξωτερικό κόσμο, η ζωή του ετοιμοθάνατου Μαλόν διαδραματίζεται μόνο στον εσωτερικό κόσμο του δωματίου του. Τίποτα δεν συμβαίνει από άποψη εξωτερικής δράσης. Καθηλωμένος στο κρεβάτι, η δυσάρεστη κατάσταση του Μαλόν αντανακλά τον προοδευτικό περιορισμό της κινητικής ελευθερίας και τη μετάβαση από μια εξωτερική σε μια εσωτερική αναζήτηση, «μια οριστική εγκατάλειψη σε έναν θάνατο που είναι κάτι περισσότερο από τη διακοπή της αναπνοής». Η αδυναμία του Μαλόν να ολοκληρώσει τις ιστορίες που προσπαθεί να διηγηθεί έχει θεωρηθεί ως σάτιρα της συγγραφικής διαδικασίας.

Ο Μαλόν είναι ένας ηλικιωμένος που βρίσκεται κατάκοιτος στο κρεβάτι σε άσυλο ή νοσοκομείο και περιμένει τον θάνατό του. Μπορεί να κουνήσει μόνο το κεφάλι και το ένα του χέρι. Η μνήμη του είναι αναξιόπιστη, δεν ξέρει αν ανακαλεί αναμνήσεις ή τις εφευρίσκει. Τα περισσότερα από τα προσωπικά του αντικείμενα του έχουν αφαιρεθεί, αν και έχει μολύβι κι ένα τετράδιο όπου γράφει. Ο Μαλόν παραδέχεται ότι σκότωσε έξι ανθρώπους αλλά φαίνεται να πιστεύει ότι δεν είναι κάτι σοβαρό, ιδιαίτερα ο τελευταίος φόνος: έκοψε τον λαιμό ενός εντελώς άγνωστου με ένα ξυράφι.

Καθώς περιμένει το αναπόφευκτο, καταγράφει σκέψεις και ιστορίες (ημιτελείς), οι οποίες μπορεί να σχετίζονται με τη ζωή του ή μπορεί να είναι αποκύημα της φαντασίας του. Οι σημειώσεις του εναλλάσσονται μεταξύ της δικής του κατάστασης και της ιστορίας ενός αγοριού που αρχικά ονομάζει Σάπο. Οι γονείς του είναι φτωχοί και άρρωστοι, αλλά τον πιέζουν να ακολουθήσει ένα αξιόλογο επάγγελμα όπως η νομική ή η ιατρική. Για τον σκοπό αυτό, τον βάζουν να παρακολουθήσει ιδιαίτερα μαθήματα κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού, όμως στη συνέχεια ο Σάπο περνά το καλοκαίρι του στη φάρμα της οικογένειας Λαμπέρ. Ο πατέρας, αγρότης και χασάπης, κακοποιεί τη γυναίκα του, η οποία είναι καταθλιπτική και φαινομενικά αδιάφορη για την κατάστασή της. Ο πατέρας και ο γιος του έχουν επίσης αιμομικτικά συναισθήματα προς την κόρη της οικογένειας. Ο Σάπο δεν ασχολείται πολύ με την οικογένεια, αλλά παραμένει στο παρασκήνιο της ζωής τους.

Αφού ο Μαλόν χάνει το μολύβι του και το βρίσκει μετά από δύο μέρες, επιστρέφει στην ιστορία του Σάπο, αλλά το αγόρι έχει ενηλικιωθεί και το όνομά του αλλάζει σε Μάκμαν, με τον οποίο συχνά ο Μαλόν ταυτίζεται. Ο Μάκμαν είναι ένας αλήτης, ψυχικά ανισόρροπος: μια μέρα παγιδευμένος σε μια καταιγίδα, αποφασίζει να ξαπλώσει στο έδαφος, έτσι ώστε τουλάχιστον ένα μέρος του να μείνει στεγνό. Καθώς η βροχή συνεχίζει με αμείωτη βία, ο Μάκμαν κυλιέται ξανά και ξανά, μέχρι που αρχίζει να ονειρεύεται ότι έγινε κύλινδρος και δεν θα περπατήσει ξανά όρθιος. Τελικά καταλήγει σε ίδρυμα όπου τον φροντίζει μια ηλικιωμένη γυναίκα, η Μολ. Οι δυο τους ξεκινούν μια σεξουαλική σχέση, αλλά μετά από λίγο εκείνη δεν επιστρέφει και εκείνος μαθαίνει ότι πέθανε. Στη συνέχεια τον Μάκμαν (ο οποίος μερικές φορές εμφανίζεται σαν αφηγητής) τον φροντίζει ένας άνδρας νοσοκόμος, ο Λεμουέλ, μεταξύ τους υπάρχει εχθρότητα. Το μυθιστόρημα τελειώνει με μια εκδρομή που οργανώνει μια φιλάνθρωπη κυρία για κάποιους κρατούμενους του ιδρύματος, κατά τη διάρκεια της οποίας ο Λεμουέλ διαπράττει έναν διπλό φόνο χωρίς προφανή λόγο. Οδηγεί τους κρατούμενους πίσω στη βάρκα και καθώς σηκώνει το τσεκούρι για να τους σκοτώσει, το μυθιστόρημα χωρίζεται σε θραύσματα προτάσεων, υποδηλώνοντας ότι ίσως ο Μαλόν πέθανε.

Συγχρόνως, ο Μαλόν στοχάζεται λεπτομερώς πάνω σε θέματα που τον απασχολούν: τη σωματική του κατάσταση (ειδικά τη σεξουαλικότητα και την αναπηρία του), την αναζήτηση του νοήματος του Θεού, τη μοναξιά και τον θάνατο, σκέψεις που καταγράφει παράλληλα με τα γεγονότα που προσπαθεί να αφηγηθεί, αν και ξεχνάει, διακόπτει ή εγκαταλείπει τις ιστορίες του, γεγονός που καταδεικνύει την πνευματική φθορά του. Αρκετές φορές αναφέρεται σε προηγούμενους χαρακτήρες του Μπέκετ. 

(για τη δημοσίευση αυτή αξιοποιήθηκαν στοιχεία από την Wickipedia)

df

 

Βασιλική Πέτσα, Δεν θ' αργήσω (Πόλις)

Ένιωσα κάτι να σπάει μέσα μου, κάτι που δεν θ' αποκαθιστούσα πια.

Η τραγωδία του Χίλσμπορο συνέβη τον Απρίλιο του 1989 στο γήπεδο της Σέφιλντ που φιλοξενούσε τον αγώνα της Λίβερπουλ με τη Νόττιγχαμ Φόρεστ. Λίγο μετά την έναρξη του αγώνα, η αστυνομία επέτρεψε την είσοδο σε 2.000 φιλάθλους της Λίβερπουλ, που είχαν εισιτήριο, αλλά δεν είχαν προλάβει να μπουν στο γήπεδο, λόγω των αυξημενων μέτρων. Όμως η είσοδος αυτή προκάλεσε πανικό στην ήδη υπερπλήρη εξέδρα ορθίων. Το αποτέλεσμα ήταν πολλοί φίλαθλοι να στριμωχτούν στα κάγκελα και να πεθάνουν από ασφυξία. Για κάποια λεπτά ο αγώνας συνεχιζόταν ενώ στη μοιραία εξέδρα άνθρωποι ξεψυχούσαν και άλλοι προσπαθούσαν περνώντας στον αγωνιστικό χώρο να σωθούν. Όταν ο αγώνας διακόπηκε, το γήπεδο μετατράπηκε σε πρόχειρο νοσοκομείο. Ενενήντα τέσσερις (94) οπαδοί της Λίβερπουλ έχασαν επί τόπου τη ζωή τους, ανάμεσά τους και αρκετοί ανήλικοι, ενώ δύο ακόμη εξέπνευσαν τις επόμενες ημέρες. Οι τραυματίες ανήλθαν συνολικά σε 766. Η πρωθυπουργός της Βρετανίας Θάτσερ, το κόμμα των Συντηρητικών και η αστυνομία επέρριψαν την ευθύνη στους οπαδούς, για τους οποίους η γραμμή ήταν ότι επρόκειτο για ταραξίες που δεν είχαν εισιτήριο και μεθυσμένοι εισέβαλαν στο γήπεδο. Την ίδια γραμμή ακολούθησαν και τα αγγλικά ταμπλόιντ. Θύματα αυτής της τραγωδίας, συγγενείς και επιζώντες, ξεκίνησαν έναν αγώνα για τη δικαίωση της μνήμης όσων χάθηκαν εκείνη τη μέρα. Ο αγώνας αυτός δικαιώθηκε μετά από πολλά χρόνια, το 2012 (!).

Βασιλική Πέτσα, 1982

Η Βασιλική Πέτσα με το μυθιστόρημά της «Δεν θ' αργήσω», που κυκλοφόρησε τον Σεπτέμβριο του 2024, μας μεταφέρει στο Λίβερπουλ είκοσι χρόνια μετά από την τραγωδία, το 2009. Μια παρέα νέων τότε ανθρώπων, η Κέισι, ο Άντι, ο Τζον, η Τζέσικα και ο αφηγητής, οι περισσότεροι από τους οποίους βρίσκονταν εκείνη την ημέρα στο Χίλσμπορο, έχουν φτάσει λίγο πριν τα σαράντα. Κάποιοι έκαναν οικογένεια, κάποιοι όχι. Ο Τζον και η Τζέσικα είναι ζευγάρι, το ίδιο και ο αφηγητής με τη Λιζ. Ο Άντι έφυγε στην Αυστραλία και η Κέισι συζεί (;) με κάποιο Στήβεν που εμφανίζεται και εξαφανίζεται μυστηριωδώς. Όλοι έχουν ανεξίτηλα σημαδευτεί από εκείνο το τραγικό γεγονός. Άλλοι κλείστηκαν στους εαυτούς τους, άλλοι επεδίωξαν ως διέξοδο μια απεγνωσμένη και ανούσια εξωστρέφεια. Όταν πλησιάζει η μαύρη επέτειος στο Άνφιλντ όλοι νιώθουν άρρωστοι. Στην παρέα των νεανικών τους χρόνων, όμως, ήταν ένας ακόμα φίλος.

«Από τότε που ο Άντι έφυγε απ’ το Λίβερπουλ, δεν είχα νέα του. ήδη όμως είχε φροντίσει ν’ απομακρυνθεί απ’ όλους μας. Τον συναντούσαμε σποραδικά, ερχόταν πάντοτε βιαστικός και καθόταν για λίγο μαζί μας, στο μισάωρο προφασιζόταν κάποια επείγουσα εκκρεμότητα, ψώνια της τελευταίας στιγμής, υπερωρίες για να καλύψει τρύπες της δουλειάς, κάποιο ραντεβού για τα χαρτιά του και το διαβατήριο. Είχε κάποιους μακρινούς συγγενείς στην Αυστραλία κι είχε αναζητήσει εκεί προγράμματα απασχόλησης, χωρίς να πει τίποτα σε κανέναν –ούτε στους γονείς του. Ένα απ’ τα βράδια που καθόμασταν στην παμπ, σηκώθηκε ξαφνικά και παρήγγειλε σφηνάκια βότκας για όλους –χειρονομία που πάντοτε σηματοδοτούσε ένα γεγονός ιδιαίτερο, γενέθλια, προαγωγή, κάποια νέα γνωριμία. Στο απορημένο βλέμμα μας, καθώς σήκωνε το ποτήρι, είπε μόνο: φεύγω. Κατέβασε το σφηνάκι και παρήγγειλε ακόμα έναν γύρο».

Την ιστορία την αφηγείται ένα από τα μέλη της παρέας που ως το τέλος μένει ανώνυμο. Έχει έναν γάμο ετοιμόρροπο και δύο παιδιά. Λειτουργεί ένα φωτογραφείο που παρά τις προσπάθειές του φυτοζωεί, φροντίζει έναν παπαγάλο, καθαρίζει το αυτοκίνητό του και αγοράζει ανελλιπώς καναρίνια. Για το μέλλον δεν έχει σχέδια: ζει ουδέτερα, άοσμα, άχρωμα, άνευρα σε μια αργή εκκωφαντικά μονότονη καθημερινότητα, παρατημένος και βαριεστημένος. Γύρω του κινούνται άλλα πρόσωπα της ίδιας πάνω κάτω ψυχολογικής κατάστασης, παρότι την εκδηλώνουν με διαφορετικούς τρόπους. Ζουν κι αυτοί τη ζωή τους, που δείχνει σταθερή, αδιατάρακτη, χωρίς ανησυχίες και αναταράξεις. 

 

«Στην απέναντι πλευρά του δρόμου, ο Τζον, που κατευθυνόταν προς το πίσω μέρος του σπιτιού του, στο ασφαλτοστρωμένο δρομάκι με τα παρκαρισμένα αυτοκίνητα, στράφηκε προς το μέρος μου και με χαιρέτησε βιαστικά, υψώνοντας το χέρι του. απάντησα μ’ ένα εξίσου αδιάφορο νεύμα του κεφαλιού. Όποτε τον πετυχαίνω, το πρωί, προτού ξεκινήσει για τη δουλειά του στο εργοτάξιο, κανείς από τους δυο μας δεν έχει όρεξη για κουβέντες. Ξεμπερδεύουμε γρήγορα με την καθιερωμένη χορογραφία τυπικών κινήσεων, και μετά επιταχύνουμε το βήμα μας, κοιτώντας αλλού. Μας συνδέει μια φιλία είκοσι πέντε χρόνων, όχι όμως τα πρωινά». 

Όμοια με την καθημερινότητα των προσώπων, αργή και μονότονη, είναι  και η αφήγηση στις πρώτες σελίδες. Ωστόσο εμείς οι αναγνώστες υποψιαζόμαστε ότι κάπου στο βάθος καραδοκεί το (ανοιχτό) τραύμα. Πρόκειται σαφώς για επιλογή της συγγραφέως η οποία επιδιώκει μέσω της ανιαρής αφήγησης να αποδώσει την αδιατάρακτη, αλλά τόσο εύθραυστη   την κανονικότητα. Κανονικότητα την οποία έρχεται να ταράξει επιστολή του Άντι, ο οποίος αναφέρει πως σκοπεύει να έρθει από την Αυστραλία για την ετήσια τελετή στο Άνφιλντ. Και είναι αυτή η επιστολή που κάνει την πληγή ν’ ανοίξει πάλι για ν’ αναδυθούν θύμησες, σκηνές, φόβοι, ανασφάλειες, και ανυπολόγιστη οδύνη. Η ιστορία επανέρχεται στην κοίτη της: η ζωή του αφηγητή, που έδειχνε να ακολουθεί κάποια, εύθραυστη έστω, ομαλότητα ταράσσεται από μνήμες που τον διαλύουν, τον αποσυνθέτουν και τον οδηγούν στο τελικό διάβημα. 

«Είχαν περάσει κιόλας δεκαοχτώ χρόνια, ήμουν τριάντα πέντε χρόνων, κι αυτή ήταν η πρώτη φορά που η Λιζ ανέφερε κάτι σχετικό μπροστά σε τρίτους. Ήξερα πως κάποτε θ‘ ρχόταν η ώρα, πως θα χρειαζόταν να δώσω εξηγήσεις, να συζητήσω γι’ αυτό, όμως αυτό θα συνέβαινε, έλεγα, όταν εγώ θα τ’ αποφάσιζα, όταν εγώ θα ‘νιωθα έτοιμος. Όλα αυτά τα χρόνια έχτιζα μια ζωή μονωμένη σ’ ένα μπούνκερ ψυχικής επιβίωσης απροσπέλαστο και τώρα εκείνη εισέβαλε βίαια, γκρέμιζε πόρτες και παράθυρα, μετέτρεπε την παλιά μου ζωή σε μουσείο προς επίσκεψη, σε πτώμα ταριχευμένο που βγαίνει ξαφνικά στο φως. Πρέπει να μιλάτε γι’ αυτό, με είχε συμβουλέψει τον πρώτο καιρό η ψυχολόγος…».

Τη Βασιλική Πέτσα στο «Δεν θ’ αργήσω» (που μας θυμίζει το «πάρε όταν φτάσεις» των Τεμπών) την ενδιαφέρει η διαχείριση (;) του τραύματος· πώς μπορεί, δηλαδή όποιος επιβίωσε από μια τέτοια περιπέτεια αλλά έχασε φίλους μιας ζωής ή άλλα κοντινά του πρόσωπα (ή δεν μπορεί) να συνεχίσει τη ζωή του; Ποιες άμυνες επιστρατεύει για να «βγάλει τη μέρα»; Ποιους μηχανισμούς, κοινωνικούς και ψυχικούς, επιστρατεύει για να «την παλέψει»; Πώς νιώθει, ακόμα και μετά από χρόνια, ένας επιζών; Κάποιος που αναγνώρισε τον φίλο του μεταξύ των νεκρών; Κάποιος που πήρε από την αστυνομία τα ρούχα του πεθαμένου φίλου του; Κάποιος που έψαχνε αλλόφρων τον κολλητό του μέσα στο γενικό χαμό; Ας μην κρυβόμαστε: όποιος επέζησε από τέτοιες καταστάσεις δεν κατορθώνει να βγει αλώβητος. Ακόμα κι αν σωματικά είναι σώος, αν έχασε προσφιλή του πρόσωπα, δεν μπορεί να ησυχάσει. Η περιπέτεια και οι απώλειες τον στοιχειώνουν. Κάποτε τον οδηγούν στην παραφροσύνη, ακόμα και στον θάνατο. Η οδύνη της απώλειας και το τραύμα μένουν σε καταστολή αλλά δεν θεραπεύονται. Αυτή είναι η απάντηση που δίνει η συγγραφέας. 

«Και τώρα που μου τελειώνει η ανάσα, Κιθ, τώρα που όλα γύρω μαυρίζουν, σε βλέπω μπροστά μου ολοκάθαρα, να βγαίνεις μέσα από τις σκιές, και σου ψιθυρίζω: Δεν θ’ αργήσω». 

Ένα συγκινητικό βιβλίο, που η μελαγχολία το διαπερνάει σε κάθε του στιγμή, σε κάθε του γραμμή. Ένα βιβλίο για εκείνη την τραγωδία αλλά και για κάθε άλλη ανάλογη (και είναι πολλές).

df

 

 

Virginia Woolf, Στο Φάρο (Δώμα)

Θα πήγαιναν στον φάρο. Τι μπορούσε όμως κανείς να στείλει στον φάρο; Χαθήκαμε. Ο καθένας μόνος.

Μια τυπική αγγλική οικογένεια, ο κύριος και η κυρία Ράμζυ με τα οκτώ παιδιά τους, βρίσκεται  για διακοπές στη θερινή της κατοικία στο μικρό νησί Σκάι της Σκωτίας. Σε κοντινή απόσταση, απέναντι τους βρίσκεται ένας φάρος, που κατά την επιθυμία της κυρίας Ράμζυ, η οικογένεια θα πρέπει να επισκεφθεί. Μάλιστα φαίνεται να έχει υποσχεθεί μια τέτοια επίσκεψη σε ένα από τα αγόρια της οικογένειας, τον μικρό Τζέιμς, την επόμενη ημέρα υπό την προϋπόθεση πως ο καιρός θα το επέτρεπε.

«Τα λόγια αυτά έδωσαν στον γιο της απροσμέτρητη χαρά, λες και το ζήτημα είχε πλέον λήξει και ήταν πια δεδομένο πως θα πήγαιναν εκδρομή, κι ότι απ’ το θαύμα που πρόσμενε χρόνια ατελείωτα –έτσι του φαινόταν- τον χώριζε μονάχα μία νύχτα με το σκοτάδι της και μία μέρα με τη βάρκα στη θάλασσα. Δεδομένου ότι ανήκε, ήδη από την ηλικία των έξι ετών, στη μεγάλη εκείνη ανθρώπινη φυλή που αδυνατεί να κρατήσει το ένα συναίσθημα χωριστά από το άλλο, και πάντα αφήνει τα μελλοντικά ενδεχόμενα, με τις χαρές και τις λύπες τους, να ρίχνουν τη σκιά τους πάνω σ’ αυτό που υπάρχει εδώ και τώρα, και μιας και στους ανθρώπους αυτούς, ακόμα και στην πρώτη τους παιδική ηλικία, κάθε γύρισμα του τροχού των αισθήσεων έχει τη δύναμη να αποκρυσταλλώνει και να ακινητοποιεί τη στιγμή στην οποία απλώνει τη μουντάδα ή τη λάμψη του, ο Τζέιμς Ράμζυ, καθιστός στο πάτωμα… άκουγε τα λόγια της μητέρας του, με την ιδέα μας παραδείσιας ευτυχίας… «Μόνο που ο καιρός», είπε ο πατέρας του, και στάθηκε μπροστά στο παράθυρο του σαλονιού, «δεν θα είναι καλός» … »

Η υπόσχεση αυτή χαροποιεί τον Τζέιμς όμως η χαρά, τόσο του ίδιου όσο και της μητέρας του, μετριάζεται όταν ο κύριος Ράμζυ εκφράζει την άποψη ότι ο καιρός θα χαλάσει και η εκδρομή δεν θα πραγματοποιηθεί. Στο σπίτι των Ράμζυ βρίσκονται και άλλα άτομα, είτε ως φιλοξενούμενοι είτε ως επισκέπτες. Ανάμεσά τους η Λίλι Μπρίσκοου, μια ανύπανδρη νεαρή ζωγράφος, ο αυτοδημιούργητος, άθεος και επικριτικός Τσαρλς Τάνσλυ, ο Ουίλλιαμ Μπανκς, που σέβεται τον κύριο Ράμζυ αλλά τον θεωρεί και λίγο υποκριτάκο. Το πρώτο μέρος, που έχει ως τίτλο «Το παράθυρο» κλείνει με ένα μεγάλο δείπνο.

Στο δεύτερο μέρος («Ο χρόνος περνά») μεταφερόμαστε δέκα χρόνια αργότερα. Εδώ, σε αντίθεση με το πρώτο όπου πρωταγωνιστούν τα πρόσωπα και οι αντιδράσεις τους, πρωταγωνιστής είναι ο χρόνος. Το σύντομο αυτό μέρος κυριαρχείται από εικόνες ερήμωσης. Το σπίτι των Ράμζυ είναι εγκαταλειμμένο από καιρό· τα δωμάτιά του παραδομένα στους ανέμους, στη σκόνη, στη φθορά, στην παρακμή. Κανένα ίχνος ανθρώπινης ζωντανής παρουσίας.

 «Κι έτσι, με το σπίτι άδειο και τις πόρτες κλειδωμένες και τα στρώματα τυλιγμένα ρολό, οι αδέσποτοι εκείνοι αέρηδες, προκεχωρημένοι ιχνευτές μεγάλων ασκεριών, μα δεν συνάντησαν τίποτα στις κρεβατοκάμαρες και το καθιστικό, καμία αντίσταση, μόνο πράγματα που κρέμονταν και ανέμιζαν, ξύλα που έτριζαν, γυμνά πόδια τραπεζιών, κατσαρολικά και πιάτα τυλιγμένα ήδη στη βρομιά, θαμπά, ραγισμένα. Όσα πέταξαν οι άνθρωποι φεύγοντας –ένα ζευγάρι παπούτσια, ένα κασκέτο κυνηγετικό, κάποιες ξεθωριασμένες φούστες και σακάκια στις ντουλάπες- ήταν τα μόνα που διέσωζαν το σχήμα το ανθρώπινο, και μέσα στο κενό έδειχναν πως κάποτε είχαν κι αυτά ζωή, πως κάποτε υπήρχαν χέρια που καταγίνονταν με αγκράφες και κουμπιά …»  

 Μέσα στα δέκα χρόνια που πέρασαν μεσολάβησε ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος (παρότι δεν γίνεται κάποια αναφορά στο μυθιστόρημα), η κυρία Ράμζυ και δύο από τα παιδιά της έχουν πεθάνει. Ο χρόνος είναι μια βαθιά ρωγμή· όπως και η δύναμή του να καθορίζει τις ζωές των ανθρώπων, να επιφέρει την εγκατάλειψη και την ερήμωση. Στο εξοχικό σπίτι των Ράμζυ, που άλλοτε έσφυζε από ζωή, τώρα η ανθρώπινη παρουσία δεικνύεται (λανθάνει) μέσα από αντικείμενα και τη χρήση που τους επεφύλαξαν οι άλλοτε κάτοχοι και χρήστες τους. Μόνο μια γυναίκα, η κυρία ΜακΝαμπ φτάνει στο σπίτι για να το ανοίξει, να το αερίσει, όπως της είχαν υποδείξει, κα να ταράξει με τις κινήσεις της, την ησυχία των ίσκιων.    

Στο τρίτο μέρος («Ο φάρος») ο κύριος Ράμζυ αποφασίζει μαζί με δύο από τα παιδιά του, την Καμ και τον Τζέιμς, να επισκεφθούν τον φάρο. Η εκδρομή αυτή μοιάζει με ένα οφειλόμενο χρέος, ένα καθήκον που πρέπει να εκπληρωθεί (ας μην ξεχνούμε πως η κυρία Ράμζυ την είχε υποσχεθεί στον Τζέιμς και τώρα ήρθε η ώρα να πραγματοποιηθεί). Μόνο που τα παιδιά σε προχωρημένη εφηβεία, καταπιεσμένα να ασφυκτιούν κάτω τον πατρικό έλεγχο και την πατρική επίκριση, δεν την θέλουν πια. Όμως δεν μπορούν να κάνουν αλλιώς και ενδίδουν. Στο σπίτι των Ράμζυ βρίσκεται η ζωγράφος Λίλυ Μπρίσκοου. Είχε επιστρέψει το προηγούμενο βράδυ, αργά όταν όλα ήταν σκοτεινά και μυστηριώδη. Από το ένα μέρος δείχνει να συμπονά τον κύριο Ράμζυ, που έχει να αντιπαλέψει, εκτός από το βαρύ πένθος και τη μοναξιά του, και το επερχόμενο γήρας και τη συνεπόμενη ανημπόρια. Από το άλλο φαίνεται να τον αποκρούει, να δυσανασχετεί μ’ αυτόν λόγω της βαριάς και καταπιεστικής, δυναστευτικής του παρουσίας παντού

«Πώς έγινε όμως και, εκείνη την εντελώς αταίριαστη στιγμή που ο κύριος Ράμζυ ήταν σκυμμένος πάνω απ’ το παπούτσι της, η Λίλυ ένιωσε γι’ αυτόν μια τόσο βασανιστική συμπόνια, που σκύβοντας και η ίδια, το πρόσωπό της κοκκίνισε ολόκληρο και η ανάμνηση της σκληρότητάς της (τον είχε αποκαλέσει μέσα της θεατρίνο) έκανε τα μάτια της να βουρκώσουν και να τσούξουν από τα δάκρυα; Καθώς εκείνος έδενα τα κορδόνια μεταμορφώθηκε στα μάτια της σε μια μορφή απέραντου ψυχικού πάθους. Ο άνθρωπος αυτός έδενε κορδόνια».  

Με το βλέμμα της παρακολουθεί την πορεία του πλεούμενου, ζωγραφίζοντας ταυτόχρονα. Τη στιγμή που η μικρή παρέα φτάνει στον φάρο, εκείνη  ολοκληρώνει τον πίνακά της. Για τον πίνακα αυτόν, όταν τον ολοκληρώνει και επιθεωρεί το θέμα του, τα σχήματά του και τους χρωματισμούς του, σκέφτεται πως προορίζεται κι αυτός να μεταφερθεί σε κάποια σοφίτα όπου θα σκονίζεται μέχρι να καταστραφεί. Τότε, αφού ρίχνει μια ματιά στα σκαλάκια όπου συνήθιζε να κάθεται η κυρία Ράμζυ, έφερε στο κέντρο του μια τελευταία μεγάλη πινελιά.

Virginia Woolf, 1882-1941

Το μυθιστόρημα «Στο Φάρο» έχει εμφανώς αυτοβιογραφικό υπόστρωμα. Αναγνωρίζει κανείς στοιχεία της ζωής της συγγραφέως. Τα πρόσωπα και οι χαρακτήρες του βασίζονται στους γονείς της Βιρτζίνια Γουλφ, τον σερ Λέσλυ Στηβεν και τη γυναίκα του. Η κυρία Ράμζυ είναι όμορφη, μυστηριώδης και στοργική μητέρα (τη δική της μητέρα η Βιρτζίνια Γουλφ την έχασε πολύ νωρίς και ήταν μια απώλεια στην οποία εν πολλοίς οφείλεται και ο κλονισμός της ψυχικής της υγείας), μιας αγγλικής οικογένειας με οκτώ παιδιά. Ο σύζυγός της ανταποκρίνεται στο πρότυπο της βικτoριανής εποχής: απόμακρος, αυταρχικός, σκεπτικιστής, φιλόσοφος. Στο σπίτι τους εκτός από τα παιδιά τους βρίσκεται και μια ομάδα φίλων (όπως και στην πραγματική ζωή της Γουλφ),  που άλλοι από αυτούς τους θαυμάζουν και άλλοι τους επικρίνουν. Εκτός αυτών: η εμμονή της με τη θάλασσα και τα διαρκή ερωτηματικά της για τη ζωή, το θάνατο και την απώλεια.

Το μυθιστόρημα «Στο Φάρο» εκδόθηκε δύο χρόνια μετά την «Κυρία Ντολαγουέι» και βρίσκεται ασφαλώς πιο κοντά σε ό,τι αποκαλούμε εσωτερικό μονόλογο. Μαζί με «Τα κύματα», τον «Ορλάντο»  και την «Κυρία Ντόλαγουέι» αποτελεί μια τετραλογία, κατά τη γνώμη μου, αξεπέραστης έντασης και ομορφιάς, που αξίζει να διαβαστεί αργά για να αποκαλύψει τις εσωτερικές της εντάσεις και διαδρομές.

df 

Είναι όμορφα στις εκκλησίες το καλοκαίρι

 

Μονάχα μες στις άδειες εκκλησίες

μπορεί κανείς ν’ αναζητήσει καταφύγιο

και να περάσει λίγη ώρα στη σιωπή

αυτό το αδηφάγο καλοκαίρι,

 

εκεί που πάντα έχει δροσιά και ησυχία

και το μόνο που μπορεί να ακουστεί

είναι το σούρσιμο του νεωκόρου

ή ο ψίθυρος μιας προσευχής

ή το ξύλο ενός καθίσματος που πέφτει.

 

Όμορφα πράγματα όμως αυτά.

Ανθρώπινα.

Δημήτρης Φωτεινόπουλος

Αυγ. 2025